Nuevo libro de música celebra la relación entre el rock y el hip-hop

Un éxito de epifanía al comienzo de “When Rock Met Hip-Hop” de Steven Blush (Backbeat Books, 2026). Me sentí tonto por no haber hecho nunca la conexión hasta ahora.

El rap y el punk, sostiene el crítico Carlo McCormick, siguieron un mandato estético compartido: “Rómpelo, empieza de nuevo”. De forma fragmentada, reconstruir. Los sonidos enganchados se parecían a la portada de Jamie Reid para “Never Mind the Bollocks” (1977) de los Sex Pistols, con sus tipos de letra y tamaños alternos (el aspecto de “nota de rescate”) recortados de innumerables fuentes y parcheados en nuevos contextos y nuevos mensajes.

Si alguna vez el rap y el rock mantuvieron una buena distancia, pronto estaban destinados a chocar.

Blush emplea aquí una técnica de creación similar, en línea con su serie “When Rock Met” (otros volúmenes cubren reggae y disco). Difunde entrevistas de archivo, muchas de ellas propias, entre observaciones más recientes para construir 255 páginas coherentes sobre este accidentado choque. Ha explorado las relaciones entre la música y la cultura durante años, sobre todo en su insumergible “American Hardcore” (2001).

El autor está en una posición única para esta tarea. Después de todo, él lo siguió de primera mano. De hecho, el primer número de su revista Seconds hace un cuarto de siglo se jactaba de que los Beastie Boys estaban cerca de señuelos para Butthole Surfers, Metallica y The Damned.

Como estuvo presente en la gestación de la escena en Nueva York, Blush comienza “When” allí. Sin embargo, en lugar de hojear un terreno histórico demasiado familiar, se sumerge en su entrega viva. Por ejemplo, la mayoría de la gente sabe que Blondie abandonó los bares en “Rapture” de 1980 (un servicio pagado en un collage de corte grueso “Las aventuras del Gran Maestro Flash sobre las Ruedas de Acero”), pero pocos conocen la participación del guitarrista Chris Stein en el programa de acceso público “TV Party”, que contó con los artistas del centro Jean-Michel Basquiat y Fab 5 Freddy. Entonces, esto no fue una ganancia de dinero por apropiación, sino una apreciación honesta.

Esta sección afirma aún más la buena fe del punk/rap y la comodidad con la que se combinan. La mayoría de los libros no exploran esto, demasiado ansiosos por avanzar hacia los hitos. Pero aquí vienen, estos pioneros sin saberlo. Los grafiteros Futura 2000 y Dondi White colaboran con Fab 5 y The Clash (“The Escapades of Futura 2000”). El empresario de Sex Pistols, Malcolm McLaren, clava los látigos de cera del mundialmente famoso Equipo Supremo a través de “Double Dutch” y “Buffalo Gals”. Afrika Bambaataa encuentra puntos en común con el ex Johnny Rotten sobre el “Mundo de la Destrucción” político.

En tres años, el rap pasó de los buenos (“Rapper’s Delight”) a los malos (“The Message”), del vecindario al universo en general.

¿Pero estaba el universo dispuesto a escuchar? El punk era una cosa, seguía siendo un movimiento clandestino a pesar de que Blondie acercaba las brechas de la nueva ola al número uno. Aunque alguna vez fue ridiculizado por no ser música, el rock convencional era otra cuestión.

Cuando aterrizó el hip-hop, pareció fascinar y entusiasmar a los propios músicos. Muchos fanáticos del rock blanco, sin embargo, lo descartaron por considerarlo hablar de arte robado, la no-música de no-músicos: una postura extrañamente militante sobre la “autenticidad” considerando las raíces no blancas del rock.

Sin embargo, no había forma de detener lo que vino.

Creciente, sorprendente y a menudo hipnotizante.

Naturalmente, esta Nueva York alcanza su punto máximo con Run-DMC, los Beastie Boys y Public Enemy, comenzando con la aplicación del primero de 1983 de “The Big Beat” de Billy Squier a “Here We Go”. (Aunque Squier es cómicamente conocido por ese error de “Rock Me Tonight”, los raperos valoran su catálogo y, en broma, se autodenomina “el Robert Johnson del hip-hop”). El trío fortaleció esta fusión en “Rock Box” al año siguiente.

Pero nadie podía predecir lo que sucedió cuando el fanático del rock de Def Jam, Rick Rubin, convenció a DMC para revivir el castaño “Walk This Way” de Aerosmith de 1975 con la banda real. ¿Lo lograrían los entonces rockeros caídos? Agotados por el agotamiento en 1986, oscilaban entre la autoinmolación y el renacimiento explosivo. Cuando el vídeo conjunto se estrenó en MTV, mi padre reconoció a Steven Tyler y Joe Perry. Yo, a los 13 años, asumí que eran actores, contratados para encarnar algún híbrido Stones/metal a modo de sátira.

Es interesante notar que los raperos de Hollis, Queens, inicialmente no querían participar: “¿Aerosmith? Nuestros fans nos van a destrozar”. Sin embargo, el efecto fue transformador. La introducción de batería de Joey Kramer hablaba hip-hop con fluidez. Las guitarras de Perry tejieron una base acogedora. Y el parloteo de Steven Tyler encajaba con la fanfarronería de llamada y respuesta de Run-DMC. No solo eso, emocionó a todo pulmón en el video de $67,000, derribando las barreras de las formas con un soporte de micrófono literal, invitando al rap a ese espacio venerado para siempre.

Rubin hizo el mismo truco ese año para “Licensed to Ill” de los Beasties, cantando riffs de Zeppelin e invitando al guitarrista de Slayer, Kerry King, a puntuar la parodia “(You Gotta) Fight for Your Right” y “No Sleep Until Brooklyn”, en sí misma una referencia a “No Sleep ’til Hammersmith” de Motorhead, con algún acompañamiento capturado en vivo. (Quizás en respuesta, el líder de Zep, Robert Plant, en 1988 intercaló “Tall Cool One” con clips del trabajo de su propia banda. Con un catálogo tan divino, ¿por qué no saquearte a ti mismo?)

A pesar del estatus clásico del líder de las listas de siete semanas, el trío pronto repudiaría “Licensed” y se lanzaría por su cuenta. Primero vino “Paul’s Boutique” de 1989 con los Dust Brothers, una obra maestra de múltiples capas de rock/soul/sample aleatorio imposible hoy en día.

No apreciado en su época (exiliado a contenedores de recortes en seis meses, demasiado exótico para las esponjas suburbanas), recuperó tracción popular con cada lanzamiento sucesivo de Beasties: el jodidamente “Check Your Head” (1992), luego “Ill Communication” (1994), con el tema punk “Sabotage” y nombrado por un Q-Tip igualmente jodido de A Tribe Called Quest en “Get It Together”.

Si Run-DMC y Aerosmith formaron un matrimonio forzado que de alguna manera funcionó, Blush sugiere que Public Enemy y Anthrax fueron una declaración de propósito mutuamente apreciativa.

PE jugó con el metal de su arco del 88, potenciando el ladrido del maestro de ceremonias Chuck D con “Angel of Death” de Slayer en “She Watch Channel Zero?!” “Bring the Noise” hace referencia a Anthrax, que se había mojado su propio pico de rap en “I’m the Man” y “Lethal” de UTFO. Las bandas reflejaron la agresión sonora de cada una, una vocalmente y la otra musicalmente. También sartorialmente, mientras el incondicional de Anthrax, Scott Ian, retozaba con camisetas de Public Enemy. Así que su unión en 1991 se sintió inevitable, dando como resultado un “Bring the Noise” de fondo thrash, donde la banda de Ian tocaba campanas como si fuera ella misma.

Y la mezcla golpeó con fuerza de costa a costa –creciendo en densidad, más avanzada, a veces imperceptible– y la asimilación casi completa.

Libertad de expresión, eso es una maldita mierda.

“La ira informa la gira de Blush por la costa oeste”. No es de extrañar: los años 90 ardieron. Anteriormente, los Red Hot Chili Peppers llenaron su propio sonido de slap-bass funk. Faith No More hizo una mueca de desprecio con una bullabesa de todo. NWA no necesitó guitarras para desahogarse en “Straight Outta Compton” de 1988, expresando su horror a través del habla.

Luego vino Rodney King. Los disturbios de Los Ángeles. DO Simpson. Revolución, un fantasma pasado resurgido, calcinó los noticieros. El racismo se reveló como un invitado no bienvenido que nunca se fue del todo, cuidadosamente guardado en el bolsillo delantero de Estados Unidos. Pero el hip-hop surgió para exponerlo. “La música rap es la estación de televisión invisible que la América negra nunca tuvo”, dijo Chuck D en 1989, una comparación desde entonces truncada con “la celebrity.land negra”. Cinco años después de ese agudo comentario, Public Enemy creó el estado deva de la unión más preciso de la década con “Muse Sick-n-Hour Mess Age”.

La fusión se volvió más oscura, más dura, sin esperanza, furiosa: House of Pain, Cypress Hill. Los niños blancos educados en esta forma encontraron formas de convertirla en un arma: Downset, Kottonmouth Kings. Rage Against the Machine, de raza mixta, predicó y atacó con fuerza. Inspirado por Suicidal Tendencies, el rapero Ice-T lanzó Body Count, combinando su verborrea con abrasión musical. Una cumbre propuesta de “Ghetto Metal” que involucraba a Dr. Dre y Eazy-E de NWA nunca llegó a buen término. Otros, sin embargo, lo hicieron, desde Audioslave hasta Prophets of Rage, cada uno de los nombres adjuntos ejerce un poder cultural.

Estas comuniones son el preludio del punto culminante de la sección: la banda sonora de “Judgment Night”, que desde entonces ha superado a su thriller original del 93. La película intentó capturar la lucha de clases, colocando a Emilio Estevez y su equipo de cuidado césped en un complot de supervivencia urbana. Sin embargo, lo único que he retenido es a Denis Leary, con huesos de jamón, anunciando: “¡Atención, compradores de alimentos! Tenemos una visita especial en el departamento de alimentos congelados: ¡carne muerta!”. a través de un megafonía en la tienda mientras metódicamente habla con los habitantes de los suburbios.

Musicalmente, el proyecto superó al vehículo estrella, conectando actos de rock con compañeros de hip-hop y dejándolos cocinar. Casco golpeó a House of Pain. Biohazard y Onyx, que ya eran amigos después de “Slam”, abordaron la canción principal. Pearl Jam afiló los dientes de Cypress Hill. Sin embargo, la pareja más exitosa del disco fue accidental: cuando PM Dawn se peleó, Teenage Fanclub hizo shoegazing con De La Soul en “Falling”, casando soñadoramente las armonías de Steve Miller “Fly Like an Eagle” con las declaraciones de Tom Petty.

El hecho de que garantice giros completos años después (todavía no puedo pasar ese porro Mudhoney/Sir Mix-a-Lot) es testimonio de su valor duradero. Lo mismo para una producción de 2000, Loud Records’
“Loud Rocks”, que no impulsó una película trillada (un camino difícil hacia una novedad accidental), sino que celebró, en sus propios términos, escuelas de pensamiento integradas: cualquier cosa para lograr que la mitad de Black Sabbath se enfrentara al Clan Wu-Tang.

Punto de mira cruzado

Una vez amigos con beneficios, en el año 2000 el rock y el rap estaban casados ​​y tenían hijos.

Aunque “Walk This Way” fue innovador, Run-DMC y Aerosmith siguieron siendo entidades separadas. La base de la canción (la batería de Kramer, la guitarra de Perry) era lo suficientemente antigua en el 86 para las pilas de tu padre, de otra manera ajena a ti. Y vivió una fantasía de pud-pull de la escuela secundaria que parecía de otra época, como una película de autocine con pelos en la puerta.

Aún así, él y sus descendientes educaron a otra generación de músicos, que combinaron estos elementos sonoros en un todo perfecto.

Comencemos con The Roots, una mentalidad de hip-hop impulsada por instrumentistas reales. La era también generó el rap alternativo (De La Soul, Native Tongues, A Tribe Called Quest, Del tha Funkee Homosapien y Digable Planets también), el rap de rock alternativo (Luscious Jackson, Beck, Soul Coughing, Cake), el trip-hop (Massive Attack, Portishead, Tricky) y el difamado nu-metal, donde Limp Bizkit, Sugar Ray, Linkin Park, System of a Down y Korn se enfrentaron a ese pop atemporal. Enigma cultural: cuando la música de desafío y alienación atrajo a los agresores. Blush incluso recorre Detroit para escuchar a Insane Clown Posse, Kid Rock y Eminem, este último de cuyos ágiles flujos se benefició de la tutoría de hip-hop del Dr. Dre y eclipsó fácilmente a los anteriores contendientes blancos al trono, Vanilla Ice y Snow.

Personalmente, lo que más me gustó de este libro indiscutible fue volver a visitar nombres que no había visto en años. Jóvenes adolescentes negros. La TRIBU Boo-Yaa Exhumé a mis héroes desechables de la hiphoprisía para presentar la actualización del dúo de “California Über Alles” de los Dead Kennedys, cambiando a Jerry Brown por Pete Wilson, “el gobernador más malo que jamás haya tomado un micrófono y haga BOOM”.

Blush incluso incluye un apéndice de “gemas perdidas”, y aunque estoy de acuerdo en que “Drum Machine” de Adam “MCA” Yauch (Beastie Boys) y Jay “Burzootie” Burnett califica, “Wipeout” de los Fat Boys/Beach Boys no pasó del campamento del 87. (El autor también publica “The Rapper” de The Jaggerz, grabada en 1970, cuando la palabra era una jerga hippie para conversar, en este caso convencer a una mujer de ir a la cama).

Aún así, dondequiera que estos géneros se mezclaran, el público respondía y luego los seguía en masa. Al igual que la música misma, a veces se fusionaban, a veces la jodían. Lo normal en cualquier levantamiento. Como supuso Bill Adler de Def Jam, quien escribió el prólogo de “Cuando el rock conoció al hip-hop”, en 2014, “el punk fue la revolución que fracasó; el rap fue la revolución que triunfó”.

Blush no está de acuerdo en parte y declara a todos ganadores, con una discografía que respalda su obra. Siguiendo con el tema del barrio, los bloques hicieron una guerra de partidos y todos vinieron.