Para Hirsch, no es coincidencia que 7-Eleven perfeccionara su técnica de limpieza musical mientras las fuerzas estadounidenses experimentaban con el acoso musical. Ambos reflejan una estrategia de “disuasión a través de la música”, capitalizando la ira contra los no deseados. La difusión de la tecnología digital portátil, desde los CD hasta el iPod y los teléfonos inteligentes, significa que es más fácil que nunca imponer música en un espacio y apretar los tornillos psicológicos. El próximo paso lógico podría ser un algoritmo de Spotify que pueda descubrir qué combinación de canciones es más probable que vuelva loco a un sujeto determinado.
Cuando Primo Levi llegó a Auschwitz, en 1944, luchó por dar sentido no solo a lo que vio, sino también a lo que escuchó. Cuando los prisioneros regresaban al campo después de un día de trabajo duro, marchaban al son de música popular animada: en particular, la polka “Rosamunde”, que fue un éxito internacional en ese momento. (En Estados Unidos, se llamaba “Beer Barrel Polka”; las hermanas Andrews, entre otras, la cantaban). La primera reacción de Levi fue reírse. Pensó que estaba presenciando una “farsa colosal de gusto teutón”. Más tarde comprendió que la grotesca yuxtaposición de música ligera y horror estaba diseñada para destruir el espíritu con tanta seguridad como los crematorios destruyeron el cuerpo. Los alegres acordes de “Rosamunde”, que también emanaron de los altavoces durante los fusilamientos masivos de judíos en Majdanek, se burlaron del sufrimiento que infligieron los campos.
Los nazis fueron pioneros del sadismo musical, aunque aparentemente los altavoces se desplegaron más para ahogar los gritos de las víctimas que para torturarlas. Jonathan Pieslak, en su libro de 2009, “Sound Targets: American Soldiers and Music in the Iraq War”, encuentra un revelador precedente cinematográfico en la película de Alfred Hitchcock de 1940 “Foreign Correspondent”, donde espías nazis atormentan a un diplomático con luces brillantes y música swing. Hasta cierto punto, el interrogatorio mejorado con el sonido puede haber sido una fantasía de Hollywood que migró a la realidad, al igual que otros aspectos del régimen de tortura estadounidense se inspiraron en programas de televisión como “24”. De manera similar, en la batalla de Faluya en 2004, los altavoces montados en Humvees bombardearon a los iraquíes con Metallica y AC/DC, imitando la escena de Wagner en “Apocalypse Now”, en la que un escuadrón de helicópteros explota “La Cabalgata de las Valquirias” mientras arrasa. a un pueblo vietnamita.
Jane Mayer, redactora de esta revista, y otros periodistas han demostrado que la idea de castigar a alguien con música también surgió de la investigación de la era de la Guerra Fría sobre el concepto de “tortura sin contacto”, es decir, sin dejar marcas en los cuerpos de las víctimas. Los investigadores de la época demostraron que la privación y la manipulación sensorial, incluidos los episodios prolongados de ruido, podían provocar la desintegración de la personalidad de un sujeto. A partir de la década de 1950, los programas que capacitaban a soldados y agentes de inteligencia estadounidenses para resistir la tortura tenían un componente musical; en un momento, la lista de reproducción supuestamente incluía a la banda industrial Throbbing Gristle y la vocalista de vanguardia Diamanda Galás. El concepto se extendió a las unidades militares y policiales de otros países, donde se aplicó no a los aprendices sino a los prisioneros. En Israel, los detenidos palestinos fueron atados a sillas de guardería, esposados, encapuchados y sumergidos en música clásica modernista. En el Chile de Pinochet, los interrogadores emplearon, entre otras selecciones, la banda sonora de “La naranja mecánica”, cuya notoria secuencia de terapia de aversión, compuesta para Beethoven, puede haber fomentado experimentos similares en la vida real.
“Soy una estrella de mar gigante dotada del don del habla, no un hacedor de milagros”.
En América, la tortura musical recibió autorización en un memorando de septiembre de 2003 del general Ricardo Sánchez. “Gritos, música alta y control de la luz” podría usarse “para crear miedo, desorientar al detenido y prolongar la conmoción de la captura”, siempre que el volumen se “controlara para evitar lesiones”. Tales prácticas ya habían sido expuestas públicamente en un breve artículo en semana de noticias que puede. El artículo señaló que los interrogatorios a menudo presentaban el tema empalagoso de “Barney & Friends”, en el que un dinosaurio morado canta: “Te amo / Me amas / Somos una familia feliz”. El autor del artículo, Adam Piore, recordó más tarde que sus editores expresaron el artículo en términos de broma y agregaron un comentario sardónico: “En busca de comentarios de la gente de Barney, Hit Entertainment, semana de noticias soporté cinco minutos de Barney mientras estaba en espera. Sí, también nos rompió”. Repitiendo un patrón de los incidentes de Noriega y Waco, los medios hicieron un juego de proponer canciones ideales de tortura.
La hilaridad disminuyó cuando el público supo más de lo que estaba pasando en Abu Ghraib, Bagram, Mosul y Guantánamo. Aquí hay algunas entradas del registro de interrogatorios de Mohammed al-Qahtani, el presunto “vigésimo secuestrador”, a quien se le negó la entrada a los Estados Unidos en agosto de 2001:
Aguilera parece haber sido elegida porque se pensaba que las cantantes ofendían a los detenidos islamistas. Las listas de reproducción de interrogatorios también se apoyaban en temas de heavy metal y rap que, como en el caso de Noriega, transmitían mensajes de intimidación y destrucción. Las canciones en rotación regular incluían “Kim” de Eminem (“Siéntate, perra / Si te mueves de nuevo, te daré una paliza”) y “Bodies” de Drowning Pool (“Deja que los cuerpos golpeen el suelo”).
¿Tal escucha forzada califica como tortura? La musicóloga de la Universidad de Nueva York, Suzanne Cusick, una de las primeras académicas en pensar profundamente sobre la música en la guerra de Irak, abordó la cuestión en un artículo de 2008 para El Diario de la Sociedad de Música Americana. Durante la administración Bush, el gobierno de EE. UU. sostuvo que las técnicas que inducen dolor psicológico en lugar de dolor físico no equivalían a tortura, tal como lo han definido las convenciones internacionales. Sin embargo, Cusick deja en claro que la táctica de la música alta muestra un grado escalofriante de sadismo casual: la elección de las canciones parece diseñada para divertir a los captores tanto como para causar náuseas a los cautivos. Probablemente, pocos detenidos entendieron las letras en inglés dirigidas a ellos.
Ninguna política oficial dictó las listas de reproducción de la prisión; los interrogadores los improvisaron en el lugar, haciendo uso de cualquier música que tuvieran a mano. Pieslak, quien entrevistó a varios veteranos de Irak, observa que los soldados tocaban muchas de las mismas canciones para su propio beneficio, particularmente cuando se preparaban mentalmente para una misión peligrosa. Ellos también favorecían los rincones más anárquicos del heavy metal y el gangsta rap. Así, ciertas canciones servían tanto para azotar a los soldados en un frenesí letal como para aniquilar el espíritu de los “combatientes enemigos”. No se puede pedir una demostración más clara de la no universalidad de la música, de su capacidad para sembrar discordia.
Los soldados le dijeron a Pieslak que usaban la música para despojarse de empatía. Uno dijo que él y sus camaradas buscaron un “tipo de música de depredador”. Otro, después de admitir con cierta vergüenza que “Go to Sleep” de Eminem (“Die, motherfucker, die”) era un “tema musical” para su unidad, dijo: “Tienes que volverte inhumano para hacer cosas inhumanas”. La elección más inquietante fue el “Ángel de la muerte” de Slayer, que imagina el mundo interior de Josef Mengele: “Auschwitz, el significado del dolor / La forma en que quiero que mueras”. Tales canciones están muy alejadas de la propaganda de guerra edificante como “Over There”, la melodía patriótica de 1917 de George M. Cohan. La imagen de los soldados preparándose para una misión escuchando “One” de Metallica: “Landmine ha tomado mi vista. . . Me dejó con la vida en el infierno”, sugiere el grado en que ellos también se sintieron atrapados en una máquina malévola.
Como señalan Hirsch y otros estudiosos, la idea de que la música es inherentemente buena sólo se afianzó en los últimos siglos. Los filósofos de épocas anteriores tendían a ver el arte como una entidad ambigua y poco fiable que debía gestionarse y canalizarse adecuadamente. En La República de Platón, Sócrates se burla de la idea de que “la música y la poesía eran solo juegos y no hacían ningún daño”. Distingue entre modos musicales que “imitan adecuadamente el tono y el ritmo de una persona valiente que está activa en la batalla” y aquellos que le parecen suaves, afeminados, lujuriosos o melancólicos. El “Libro de los Ritos” chino diferenciaba entre el sonido alegre de un estado bien gobernado y el sonido resentido de uno confundido. John Calvin creía que la música “tiene un poder insidioso y casi increíble para llevarnos a donde quiera”. Continuó: “Debemos ser aún más diligentes para controlar la música de tal manera que nos sirva para bien y de ninguna manera nos perjudique”.
Los pensadores alemanes de tradición idealista y romántica —Hegel, ETA Hoffmann y Schopenhauer, entre otros— provocaron una drástica revalorización del significado de la música. Se convirtió en la puerta a la infinitud del alma y expresó el anhelo colectivo de la humanidad por la libertad y la fraternidad. Con la canonización de Beethoven, la música se convirtió en el vehículo del genio. Por sublime que sea Beethoven, el reclamo de universalidad se mezcló con demasiada facilidad con una apuesta alemana por la supremacía. Al musicólogo Richard Taruskin, cuya visión rigurosamente no sentimental de la historia de la música occidental ancla gran parte del trabajo reciente en este campo, gusta citar una frase irónicamente articulada por el historiador Stanley Hoffman, quien murió el año pasado: “Existen valores universales, y resulta que son mío.”
A pesar de la catástrofe cultural de la Alemania nazi, persiste la idealización romántica de la música. La música pop en la tradición estadounidense ahora se considera la fuerza redentora del mundo que lo abarca todo. Muchos consumidores prefieren ver solo el lado positivo del pop: lo aprecian como una influencia cultural y espiritualmente liberadora, de alguna manera libre de la rapacidad del capitalismo incluso cuando abruma el mercado. Cada vez que se sugiere que la música podría despertar o incitar a la violencia (las fantasías gráficas de abuso y asesinato de Eminem o, más recientemente, el tufillo a la cultura de la violación en “Blurred Lines” de Robin Thicke), los fanáticos de repente devalúan la potencia de la música, retratándola como un vehículo para juego inofensivo que no puede impulsar a los cuerpos a la acción. Cuando Eminem proclama que “solo está bromeando, perro”, se le toma la palabra.
Bruce Johnson y Martin Cloonan exponen esta inconsistencia en “Dark Side of the Tune: Popular Music and Violence” (2008). No son reaccionarios al estilo de Tipper Gore, tratando de provocar un pánico moral. Pioneros de los estudios de música pop, abordan su tema con profundo respeto. No obstante, si la música puede dar forma a “nuestro sentido de lo posible”, como dicen, también debe ser capaz de actuar destructivamente. O la música afecta al mundo que la rodea o no lo hace. Johnson y Cloonan evitan las afirmaciones de causalidad directa, pero se niegan a descartar los vínculos entre la violencia en la música, tanto en términos de contenido lírico como de impacto en decibelios brutos, y la violencia en la sociedad. Además, la brutalidad musical no necesita involucrar un acto brutal, ya que una “canción de difamación es en sí misma un acto de violencia social”.
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