El año en que la Metropolitan Opera declaró la guerra a la crítica

¿Podrá el arte de la ópera escapar alguna vez de las garras sofocantes de su magnífico pasado? A juzgar por la sorprendente variedad de obras contemporáneas que llegaron a los escenarios estadounidenses el año pasado, podríamos estar más cerca de ese objetivo que en cualquier otro momento de las últimas décadas. El Met, que a mediados del siglo XX presentaba habitualmente temporadas enteras sin compositores vivos, presentó nada menos que cinco partituras modernas en 2024: “El Niño,” Terence Blanchard “Fuego callado en mis huesos,” Kevin Puts “las horas,” Jeanine Tesori “Conectado a tierra”, y “de Osvaldo Golijov”Ainadamar.” Mi año en la ópera también incluyó “”Chernóbildorf”, en el Festival de Prototipos; “Last Days” de Oliver Leith, en la Filarmónica de Los Ángeles; “Damián Geter”Apolo americano”, en la Ópera Metropolitana de Des Moines; y “de Missy Mazzoli”Los oyentes”, en la Ópera de Filadelfia.

Para aquellos que piensan en la ópera como un género antiguo preocupado por temas rancios, las obras antes mencionadas podrían provocar una reconsideración. Abordan, de diversas formas, el nacimiento de Cristo, el suicidio de Virginia Woolf, la guerra con drones, el asesinato de Federico García Lorca, la apocalíptica historia reciente de Ucrania, una estrella de rock al estilo de Kurt Cobain, el arte homoerótico de John Singer Sargent y una sociedad de culto construida en torno al sonido ambiental. Sus lenguajes musicales no son menos diversos. Si los pastiches de Puts de los estilos tardo-romántico y temprano-moderno te desaniman, puedes probar los turbulentos drones electrónicos de “Chornobyldorf” o las texturas fracturadas y con fallas de “Last Days”. Curso de R. & B. y gospel a través de “Fuego Cállate en Mis Huesos”; “Ainadamar” está inflamado por el flamenco. “The Listeners” (para mis oídos, el logro más formidable de esta cosecha) equilibra el lirismo fragmentario con el zumbido y el glissando, con un efecto oscuramente hipnótico.

No hace falta decir que ninguna de estas obras está destinada a tener un atractivo universal. Carecemos de una lengua franca que haga posible tal avance, y dada la variedad de voces que piden representación, eso es todo lo bueno. Es desalentador, entonces, encontrar un líder operístico que afirme que sólo hay un camino viable a seguir: a saber, “óperas con ricas partituras melódicas”, en la línea de Puccini. Esa figura es Peter Gelb, el director general del Met. en un ensayo de opinión publicado en el Veces En noviembre, Gelb sostiene que la ópera se había “introvertido” en la segunda mitad del siglo XX, gravitando hacia “composiciones experimentales, a veces atonales, que no atraían a grandes audiencias”. Reprende a críticos anónimos por promover esta dieta poco apetecible y por hablar mal de la comida aparentemente más digerible que ha estado ofreciendo últimamente en el Met.

Al menos uno de estos periodistas enemigos del pueblo es fácilmente identificado. En octubre, Nueva York Correo reportado que Gelb se había quejado públicamente de la decisión de Zachary Woolfe cacerola de “Conectado a tierra” en el Veces. En un evento de recaudación de fondos en el Upper East Side, Gelb dijo: “Hay mucho resentimiento por parte de algunos críticos. . . sobre la idea de que la música debería ser accesible para una gran audiencia”. Estos supuestos detractores defienden “las óperas de Elliott Carter o piezas que no creo que tengan éxito popular”. De hecho, Carter, un modernista obstinado que solía recibir críticas del tipo respetuosamente a regañadientes, escribió sólo una ópera, “¿Qué sigue?”, de cuarenta y siete minutos de duración. Hasta donde yo sé, ni Woolfe ni nadie más ha exigido que se represente en el Met.

En el Veces En su artículo, Gelb volvió al tema de los vanguardistas que alienan a la audiencia, señalando un nuevo objetivo:

“Le Grand Macabre” de György Ligeti, una farsa operística sobre el fin del mundo estrenada en 1978, fue descrita por el compositor como una “anti-anti ópera”. Presentaba 12 bocinas de automóviles y una trama absurda que explora la aracnofobia, entre otros temas inusuales. Conocí a Ligeti en los años 90, cuando yo era director de un sello discográfico y visité su apartamento en Hamburgo. Me ordenó que cerrara rápidamente la puerta antes de que entraran las arañas.

Este desprecio burlón es incluso más extraño que el ataque a la producción operística fantasma de Carter. Gelb reduce a Ligeti, un figura canónica del siglo XXa un bicho raro marginal que escribía galimatías esotéricas. Al parecer ha olvidado que “Atmosphères” y Réquiem de Ligeti alcanzaron una audiencia de millones de personas gracias a la película de Stanley Kubrick “2001: Una odisea en el espacio”, y que virtuosos como Yuja Wang incluyen regularmente los Estudios del compositor en sus programas. La fallecida Kaija Saariaho, cuya ópera “L’Amour du Loin” tuvo un carrera exitosa en el Met en 2016 (y cuya última obra maestra, “Inocencia”, está destinado a una futura temporada del Met), reconoció el impacto de Ligeti en sus texturas densas y ardientes. En cuanto a “Le Grand Macabre”, es un elemento básico de las casas europeas; este otoño, apareció en la Ópera Nacional de Praga, la Ópera Estatal de Baviera y el Teatro Massimo de Palermo, y agotado tres presentaciones en la Filarmónica de Nueva York en 2010. Merece ser vista en el Met, aunque evidentemente tendrá que esperar hasta que Gelb siga adelante.

¿Quiénes son realmente estos compositores “experimentales, a veces atonales” que tiranizaron la ópera en la última parte del siglo XX? Si miras los carteles de los teatros de ópera estadounidenses entre 1950 y 1990, verás docenas de partituras no radicales, incluso tarareables, de artistas como Gian Carlo Menotti, Samuel Barber, Leonard Bernstein, William Grant Still, Jack Beeson, Carlisle Floyd, Robert Ward, Douglas Moore, Dominick Argento y William Bolcom. Algunos de ellos se presentaron en el Met; muchos más encontraron un hogar en la Ópera de la ciudad de Nueva York. La noción de Gelb de una sequía melódica de décadas que termina con Philip Glass y John Adams muestra una indiferencia básica hacia la historia de la ópera.

Gelb se muestra igualmente confuso cuando mira hacia el pasado más profundo. “La historia ha demostrado una y otra vez que el status quo de las obras artísticas suele ser incorrecto”, escribe. “Cuando ‘Madama Butterfly’ de Puccini se estrenó en La Scala en 1904, fue un fracaso de crítica”. De hecho, lo fue. Pero también fracasó entre el público, como se habría dado cuenta Gelb si hubiera consultado a un pagina informativa en el sitio web de su compañía: “Hubo cantos de animales y pájaros del público durante la escena del amanecer, risas cuando Butterfly le presentó a su hijo a Sharpless y gritos de ‘¡Está embarazada!’ cuando una corriente de aire atrapó e infló el disfraz del cantante principal, todo ello además de los típicos silbidos, silbidos y abucheos”. La táctica populista de Gelb de enfrentar a audiencias agradables con críticos desagradables contradice la compleja realidad de cómo surge el repertorio.

El jefe del Met ha tenido problemas anteriores con la libre expresión en la prensa cultural. En 2012, él trató de parar Noticias de ópera—entonces propiedad del Metropolitan Opera Guild—publicar reseñas ligeramente críticas de las actuaciones del Met. Esta fijación es una lástima, ya que la ópera, como cualquier forma de arte, se nutre del debate, el desacuerdo y el vaivén de la esfera pública. El hecho de que el Met presente tantas obras nuevas es fundamentalmente digno de elogio. Que algunos de ellos tengan mejor aceptación que otros (tanto ante el público como entre los críticos) no sólo es inevitable sino también saludable. La nueva ópera es una empresa inherentemente propensa al fracaso, como señala Joshua Kosman en un respuesta en línea a la perorata de Gelb: “Se necesitan diez óperas nuevas para producir una buena. Si te quejas ante (o en) la prensa las otras nueve veces, en realidad no estarás en esto por mucho tiempo”.

Creer que se posee una comprensión perfecta de lo que quiere la gente es una mala manera de dirigir una compañía de ópera, o cualquier organización, incluida una nación. Lo que llamamos “audiencia” es un conjunto en constante cambio de gustos, expectativas, experiencias, niveles de conocimiento y grados de pasión. El panorama musical mundial ha sufrido tantos cambios tectónicos en el último siglo y medio que nadie puede pretender verlo en su totalidad. La idea de emular a Puccini es tan indeseable como imposible. El propio hombre habría desdeñado tal movimiento. En 1920, Puccini asistió a una representación de “Gurrelieder” de Schoenberg, esperando una explosión de energía radical del progenitor de la atonalidad. En cambio, como le dijo a Alma Mahler-Werfel, escuchó una mera repetición de Wagner: “Gurrelieder” era una de las creaciones preatonales de Schoenberg. Puccini no se sintió sorprendido ni desafiado. Se fue en el intermedio.

Quince grabaciones notables de 2024

• Bára Gísladóttir, “VAPE”, “Hringla”, “COR”; Bára Gísladóttir y Eva Ollikainen dirigiendo la Sinfónica de Islandia (Dacapo)

• Louise Bertín, “Fausto”; Karine Deshayes, Karina Gauvin, Ante Jerkunica, Nico Darmanin, Marie Gautrot, Diana Axentii, Thibault de Damas, Christophe Rousset dirigiendo Les Talens Lyriques y el Coro de la Radio Flamenca (Bru Zane)

• Kali Malone, “Toda la vida”; Macadam Ensemble, Anima Brass, Malone, Stephen O’Malley (órgano ideológico)

• Ives, Sonatas para violín núms. 1 a 4, Sonatas para piano núms. 1 y 2; Stefan Jackiw, Jeremy Denk (Nonesuch)

• Bruckner, Sinfonía n.º 7; Mason Bates, “Resurrexit”; Manfred Honeck dirigiendo la Sinfónica de Pittsburgh (Referencia)

• Weill, Sinfonías núm. 1 y 2, “Los siete pecados capitales”; Joana Mallwitz dirigiendo la Orquesta Konzerthaus de Berlín, con Katharine Mehrling, Michael Porter, Simon Bode, Michael Nagl, Oliver Zwarg (DG)

• Saariaho, “Adriana Mater”; Fleur Barron, Axelle Fanyo, Nicholas Phan, Christopher Purves, Esa-Pekka Salonen dirigiendo la Sinfónica de San Francisco y el Coro Sinfónico de San Francisco (DG)

• Corelli, Sonatas para violín, op. 5; Rachel Barton Pine, David Schrader, John Mark Rozendaal, Brandon Acker (Cedille)

• Obrecht, Missa Scaramella (reconstruida por Fabrice Fitch) y otras obras; Andrew Kirkman liderando el Binchois Consort (Hyperion)

• “Música en tiempos de guerra”: música de Debussy y Komitas; Kirill Gerstein, Ruzan Mantashyan, Katia Skanavi, Thomas Adès (myrios)

• Fauré, Obras Completas; varios artistas (Erato)

• Louis Beydts, Melodías y canciones; Cyrille Dubois, Tristan Raës (Aparte)

• Sarah Hennies, “Zeitgebers”, “Clock Dies”, “Motor Tapes”; Conjunto 0, Conjunto Talea, Conjunto Dedalus (Nuevo Mundo)

• Chopin, Estudios; Yunchan Lim (Decca)

• Jürg Frey, Cuarteto de cuerda n.º 4; Cuarto Bozzini (QB) ♦