El bastión de la nueva música de Los Ángeles | El neoyorquino

La primera edición de Monday Evening Concerts, el ciclo de nueva música de mayor duración en el mundo, tuvo lugar el 23 de abril de 1939, en una casa de Micheltorena Street, en Silver Lake, Los Ángeles. Los anfitriones fueron Peter Yates, funcionario del Departamento de Empleo de California, y su esposa, la pianista Frances Mullen. La pareja había encargado al arquitecto modernista R. M. Schindler que construyera un espacio de actuación cerrado y en voladizo encima de su bungalow. Diecinueve personas asistieron al primer concierto, en el que Mullen interpretó obras de Béla Bartók. Dos meses después, Evenings on the Roof, como se llamó inicialmente la serie, presentó un homenaje a Charles Ives. Se había corrido la voz lo suficiente como para que apareció el poderoso director de orquesta emigrado Otto Klemperer, elogiando la originalidad de Ives. Pronto, Schoenberg y Stravinsky, gigantes modernistas en el exilio, asistían a programas de su propia música. La adolescente Susan Sontag, ávida de novedades, se convirtió en una habitual. La serie finalmente se trasladó a lugares más grandes y cambió su nombre a Monday Evening Concerts. Se presentaron cientos de partituras, la mayoría muy nuevas, algunas muy antiguas. En una ocasión, Aldous Huxley dio una conferencia sobre la escabrosa vida del visionario del Renacimiento Carlo Gesualdo. La historia de MEC es tan rica que inspiró un libro, “Evenings On and Off the Roof” de Dorothy Lamb Crawford, publicado en 1995.

Aunque el MEC ha tenido altibajos a lo largo de décadas, ahora se encuentra en una fase ascendente. Desde 2015, la serie ha estado bajo la dirección del percusionista Jonathan Hepfer, un nativo de Buffalo de cuarenta y un años con talento para la programación deslumbrante. Una de las ofertas distintivas de Hepfer, en 2017, emparejó a la mística medieval Hildegarda de Bingen con el inconformista italiano moderno Pierluigi Billone. Otro yuxtapone la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut, un monumento de música sacra del siglo XIV, con “asleep, desert, choir, agnes” de Michael Pisaro, una evocación en parte electrónica de los desiertos de Nuevo México y de las pinturas que Agnes Martin hizo en su interior. a ellos. Además, Hepfer ha conseguido atraer a un público sorprendentemente joven y diverso; Los eventos del MEC se parecen más a las inauguraciones de galerías del Distrito de las Artes que a los conciertos académicos. En 1939, Yates le preguntó a un amigo: “¿Alguien en algún lugar ha hecho algo como esto?” La pregunta sigue flotando en el aire.

Para mediados de enero, MEC había programado un par de conciertos con importantes obras nuevas de Sarah Hennies y Chaya Czernowin. Estos fueron pospuestos debido a los incendios forestales de Los Ángeles, que afectaron al mundo musical con tanta violencia como al resto de la vida de la ciudad. Varios miembros de LA Phil perdieron sus hogares. Lawrence Schoenberg, uno de los hijos del compositor, perdió todas las propiedades de Belmont Music, una editorial dedicada a su padre. Los incendios dejaron sin hogar a decenas de músicos independientes. Decidí escribir sobre MEC de todos modos, porque representa algo esencial sobre la identidad artística siempre infravalorada de Los Ángeles. El 15 de enero, fui a San Diego para ver al maestro percusionista Steven Schick y su conjunto, red fish blue fish, tocar “Poetica” de Czernowin, la nueva pieza que habían planeado traer a Los Ángeles. El trabajo demostró tener resonancias asombrosas con la catástrofe que se apoderó de Pacific Palisades y Altadena el 7 de enero.

La vieja maldición de los conciertos de música nueva es una tendencia hacia la miscelánea. Se juntan un montón de piezas de estilos dispares, dejando que el público elija sus favoritas. Hepfer, un ex baterista de punk-rock que se enamoró de la música de John Cage a la edad de diecisiete años, busca conexiones, incluso cuando las obras en cuestión están separadas por siglos y continentes. Tiene un agudo sentido para los innumerables enredos de la historia cultural de Los Ángeles. El hecho de que MEC haya nacido en un espacio diseñado por un pionero del modernismo residencial, con un grupo de artistas y escritores observando, es un modelo para su pensamiento.

Considere un concierto de MEC que tuvo lugar en noviembre en 2220 Arts + Archives, un lugar de usos múltiples en Filipinotown. La velada comenzó con la proyección de la película muda “Rabbit’s Moon”, una suave fábula surrealista, iniciada en 1950 y terminada en 1971, por el fallecido provocador de vanguardia Kenneth Anger, que presenta a un Pierrot buscando el amor en un bosque nocturno. Anger estrenó la película con una banda sonora de canción pop. Para la proyección, Hepfer y sus colaboradores, entre ellos la pianista Vicki Ray, sustituyeron la interpretación en vivo de dos obras de John Cage: “In a Landscape”, de 1948, y “But what about the noise of arrugaping paper. . . ”, de 1985. Aspectos divergentes del lenguaje de Cage (armonía hipnóticamente simple en el primero, murmullo percusivo en el otro) complementaron el aura embelesada de la película. Anger y Cage, aunque muy diferentes en temperamento, ambos surgieron de la bohemia de Los Ángeles de principios y mediados del siglo XX.

Después del intermedio llegó “Motor Tapes” de Hennies, que puede escucharse como una extensión radical de la dialéctica jaulaana de tono y ruido. Hennies, al igual que Hepfer, es un ex baterista de rock que dio un giro hacia la vanguardia; también es una mujer trans que a menudo explora la identidad queer en sus partituras. El título “Motor Tapes” se refiere a un concepto neurocientífico del cerebro como una red de cintas que se desenrollan perpetuamente. Al principio, la pieza es sobria y un poco intimidante, con repeticiones incesantes de figuras solitarias. Más tarde, asume una atmósfera espaciosa y onírica: exuberantes arpegios de guitarra, cadencias instrumentales libres, intervalos de quinta abierta. Al final, acordes ricos, ambiguos y desafinados se intercalan con silencios. Es un mundo tan extraordinariamente tranquilo como imponentemente extraño.

Hepfer también entrega programas a artistas creativos que exponen sus propias visiones. En septiembre, el brillante bajo-barítono Davóne Tines presentó una versión de su espectáculo y disco “ROBESON”, una meditación sobre la vida y la música de Paul Robeson. Tines tiene el poder vocal para aproximarse a los majestuosos tonos bajos de Robeson, pero este proyecto difícil de clasificar, que Tines creó con el director Zack Winokur, es más potente cuando el cantante abandona las regiones del bajo y llega a su registro de falsete inquietantemente penetrante. Una secuencia extraordinaria comienza con el pianista John Bitoy tocando “Le Gibet” de Ravel, de donde de alguna manera se despliega el espiritual “I’ll Fly Away”. La intensidad alucinógena de este número y de varios otros evoca las crisis políticas y psicológicas de Robeson, que culminaron en un intento de suicidio en Moscú en 1961. Independientemente de que Robeson hubiera sido drogado o no por la CIA en ese momento, como creía su hijo, había entrado en un zona de peligro extremo, y Tines evoca vívidamente sus contornos internos.

A veces pienso que Czernowin es nuestro mayor compositor vivo. Ciertamente, su trabajo inspira habitualmente asombro, desconcierto y asombro, indicadores confiables de grandeza en acción. Nació en Israel en 1957, hija de sobrevivientes del Holocausto, y ha enseñado en Harvard desde 2009. Su primera ópera, “Pnima”, trata sobre la incomunicabilidad del trauma; su segundo, “Infinite Now”, evoca el terror de la guerra. Pero Czernowin no escribe música expresionista: impresiones subjetivas de crisis y desastre. Más bien, sus piezas sugieren la belleza y el terror de los procesos naturales que se desarrollan, con el caos humano mezclado.

“Poetica”, que Schick y Red Fish Blue Fish tocaron en el Conrad Prebys Music Center, en el campus de la Universidad de California en San Diego, es la primera parte de un tríptico instrumental-vocal titulado “vena”, después de la palabra latina para “vena”. Los intérpretes manipulan cinco baterías de tambores, incluidos timbales, trampas, congas, bongos, tom-toms y bombos. También se les pide que vocalicen, respiren ante micrófonos y pronuncien sílabas no verbales. En una pista pregrabada, se escucha un octeto de cuerdas graves junto con una variedad de sonidos encontrados: no solo ruidos de la naturaleza, como el susurro de las hojas, el parloteo de las cigarras y el tamborileo de la lluvia, sino también protestas antigubernamentales que Czernowin presenció en París y Tel. Aviv. Ella dijo en una entrevista: “Estas grabaciones aportan una dimensión externa a la pieza y dan la impresión de que el conjunto está tratando de sobrevivir del incendio del mundo”.

Durante largos tramos, “Poetica” es muy tranquila. A veces sólo se oye el raspar de un mazo sobre la superficie de un tambor. (“Imita el sonido de la escritura”, indica la partitura). Hay oleadas de ruido, pero no se acercan al pandemonio envolvente de “Infinite Now”. Por momentos, las cuerdas grabadas buscan a tientas una tonalidad reconocible, con tríadas temblorosas superpuestas. Sin embargo, nada permanece fijo: los tonos se deslizan, decaen, se desvanecen. Como suele ocurrir con la música de Czernowin, me sentí como si estuviera en un terreno desconocido e inestable, pero cada parpadeo sónico parecía aterrizar exactamente donde tenía que hacerlo. Pensé en la película “Stalker” de Andrei Tarkovsky, en la que un trío de buscadores se mueven a través de un paisaje a la vez ruinoso, misterioso y sublime.

Después sentí que había abordado “Poética” de manera equivocada. Al principio, había estado siguiendo su estructura, identificando sus elementos constitutivos. Pero la partitura realmente trata de fomentar un espacio de contemplación. Éste no es un tipo de meditación hermética, en la que se mantienen a raya los estragos externos. Empecé a escuchar de la manera correcta cuando, hacia el final, la grabación de un aguacero me hizo pensar en los miles de hogares de Los Ángeles que podrían haberse salvado si hubiera llovido en Navidad. Permanecí atrapado en esa fantasía, al borde de la oración, hasta que un ritual ritual de crotales puso fin a la música. ♦