Obra-prima da viagem de vingança de Jafar Panahi

“Não sou tão corajoso”, disse o diretor iraniano Jafar Panahi contado Comentário do filme em uma entrevista no início deste ano. “Estou apenas fazendo meu trabalho. Estou fazendo meus filmes… Sinto-me um pouco envergonhado quando isso é visto como coragem.”

Tal humildade é adequada a qualquer cineasta, especialmente àquele que segura uma Palma de Ouro. A citação concedida em Cannes ao novo filme de Panahi Foi apenas um acidente, deu ao diretor de 65 anos uma série de prêmios vitalícios dos principais festivais de cinema do mundo, junto com um Urso de Ouro de Berlim e um Leão de Veneza. A modéstia de Panahi serve como uma extensão da sensibilidade humana que permeia seus filmes – uma empatia que transcende a simples técnica. Também desmente o facto óbvio e lamentável de que Panahi teve um momento muito difícil fazendo seu trabalho já há algum tempo.

A Revolução Islâmica de 1979 não transformou apenas a indústria cinematográfica iraniana. Tornou-o uma sombra do que era antes, com os diretores forçados a observar limitações estritas de forma e conteúdo em nome da pureza religiosa. Panahi começou a trabalhar como diretor de fotografia do exército no início dos anos 1980, matriculando-se na escola de cinema após o serviço militar e produzindo uma série de documentários para a televisão antes de filmar sua sedutora estreia infantil, O Balão Branco, em 1995. Ele é um contador de histórias fluido e intuitivo e um crítico social consciencioso; ele tem o dom de criar estruturas narrativas enganosamente conceituais e de fazer o cotidiano significar além de si mesmo.

Em vez de se submeter aos ditames do Ministério da Cultura e Orientação Islâmica do Irão – onde a responsabilidade pára para os cineastas em busca de apoio oficial ou distribuição teatral – Panahi tem lutado continuamente pela liberdade criativa, seja através de estratagemas processuais como enviando scripts falsos para aprovação do comitê ou então ignorando totalmente a contribuição das autoridades. Os elogios extravagantes feitos aos seus filmes pelos críticos internacionais serviram, previsivelmente, para exacerbar o seu estatuto de inimigo do Estado no seu país; em 2010, na sequência de uma série de escaramuças cada vez mais públicas com as autoridades, Panahi foi detido e preso pelo governo iraniano sob a acusação de disseminar propaganda contra o regime. Ele foi condenado a seis anos de prisão (um período eventualmente reduzido à prisão domiciliar) e também a uma proibição de 20 anos de viajar, dar entrevistas à mídia estrangeira e fazer filmes de qualquer tipo. Este último, ao que parecia, era um castigo cruel e incomum: um decreto destinado tanto a estancar a produção de um artista destemido como também a quebrar o seu espírito.

Não funcionou – de jeito nenhum. Ao longo da década de 2010, Panahi evocou uma série de pequenos filmes filmados clandestinamente que dramatizaram, ficcionalizaram e alegorizaram suas experiências, muitas vezes com um senso de humor irônico. O título inspirado em Magritte do Panahi 2011 obra de arte Isto não é um filme, um diário em vídeo tristemente engraçado, filmado principalmente em um iPhone no apartamento do diretor, anotou com precisão a natureza da resistência de seu criador: proclamava que ele estava seguindo as regras estabelecidas do alto, mesmo quando as quebrava, um ato de prestidigitação cinematográfica com algemas e com os dedos cruzados maliciosamente nas costas.

“Nada pode me impedir de fazer filmes, pois quando sou empurrado para os extremos, eu me conecto com meu eu interior”, disse Panahi em 2015. “Apesar de todas as limitações, a necessidade de criar torna-se ainda mais urgente.”

Foi apenas um acidente é obra de um homem livre, mas parece mais obsessivo do que liberado, pois mergulha profundamente nas minúcias e na metafísica do aprisionamento.

Essa urgência pode ser sentida em todo Foi apenas um acidenteque é o primeiro filme que Panahi fez além de sua proibição de filmar, bem como o primeiro desde que foi libertado de um período de sete meses na notória prisão de Evin, em Teerã, em 2023. (Ele foi preso por perguntar sobre a situação de um colega diretor anti-establishment, Mohammad Rasoulof.) Tecnicamente, Foi apenas um acidente é obra de um homem livre, mas parece mais obsessivo do que liberado, pois mergulha profundamente nas minúcias e na metafísica do aprisionamento. Em termos formais, pode ser o trabalho mais convencional de Panahi desde a década de 1990, mas a acessibilidade não deve ser confundida com compromisso. É um trabalho brilhante e eriçado: um thriller cômico rápido e divertido cujo subtexto autobiográfico está sob a superfície, como um motor sob um chassi ou um corpo guardado no porta-malas.

As coisas começam de forma bastante inócua. Começamos com uma família de aparência próspera voltando para a cidade por uma estrada rural à noite, o interior do carro iluminado por dentro pelo brilho do iPad de uma menina. O motorista, Eghbal (Ebrahim Azizi), é de meia-idade e bonito, enquadrado de frente pelo para-brisa do carro, uma configuração de câmera apontando diretamente para a tradição do cinema de arte iraniano (incluindo o próprio Panahi). Táxi). De repente, há um solavanco na estrada. Eghbal atropelou um cachorro. Ele não parece muito chateado com isso. “O que será, será”, suspira sua esposa. “Deus certamente colocou isso em nosso caminho por uma razão.” “Ele matou um cachorro”, responde a filha calmamente do banco de trás. “Deus não tem nada a ver com isso.”

Tal como a sua esposa – que, ao que parece, está grávida do segundo filho – Eghbal pode ser um verdadeiro crente, mas não lhe são dadas quaisquer oportunidades próprias para opinar sobre a intervenção divina. Em vez disso, ele é rapidamente reduzido a um adereço: um peso morto drogado e espancado, amarrado e trancado na traseira de uma van dirigida por Vahid (Vahid Mobasseri), o verdadeiro protagonista do filme. Vahid estava trabalhando no turno da noite em um armazém à beira da estrada quando Eghbal trouxe seu carro destruído para conserto; observando das sombras, Vahid reconheceu a voz do intruso — e o chiado de sua perna protética — como pertencente ao famoso torturador de Evin, conhecido coloquialmente como “Perna de Pau”. Vahid é um homem quieto que não deseja revisitar seu passado, mas um acidente gera outro. O que será, será. A questão: Deus colocou Peg Leg no caminho de Vahid por algum motivo? Ou Deus não tem nada a ver com isso?

Há um precedente óbvio para o cenário de Panahi: a aclamada peça do escritor chileno Ariel Dorfman A Morte e a Donzela, em que uma ex-radical política que sofre de PTSD reencontra – e depois sequestra – o fantoche de Pinochet que a brutalizou a portas fechadas. Essa peça foi adaptada para o cinema (de forma muito eficaz) por Roman Polanski em 1994, mas o filme que mais me veio à mente durante Foi apenas um acidente– grande parte do qual se passa dentro do veículo de Vahid enquanto ele percorre a cidade, recebendo passageiros em intervalos regulares – foi o filme de Abbas Kiarostami Sabor de Cerejaque está no ápice do Novo Cinema Iraniano. No filme de Kiarostami, um homem chamado Sr. Badii dirige por aí em busca de um estranho que concordará em enterrá-lo discretamente depois que ele cometer suicídio; suas peregrinações proporcionam um vislumbre microcósmico da sociedade circundante. O mesmo princípio picaresco se aplica ao filme de Panahi, mas onde os caroneiros e os transeuntes Sabor de Cereja relutantes em encorajar um ato de autonegação religiosamente proibido, os companheiros de viagem de Vahid – um livreiro, uma futura noiva, um fotógrafo de casamento e um trabalhador da construção civil – são todos ex-detidos como ele. Eles expressam o desejo comum de dançar no túmulo de Peg Leg, que já foi cavado no meio do deserto, muito parecido com o do Sr. Badii.

É uma linha tênue entre a simplicidade semelhante a uma parábola e a invenção total, e Foi apenas um acidente circunavega a rota escolhida de forma inteligente; a ligeira instabilidade da dramaturgia funciona numa história em que o homem ao volante nem sempre tem certeza de para onde está indo. Panahi escreveu o roteiro para ter uma noção do absurdo; a certa altura, o nome de um personagem verifica Beckett, e há vários fios satíricos entrelaçados ao longo do enredo. Vahid suborna dois guardas de segurança céticos por meio de um leitor de cartão portátil – um negócio que se repete mais tarde em um hospital. Pelo menos o suborno é conveniente: não é necessário dinheiro. Durante todo o tempo, Panahi cultiva uma espécie de comédia mordaz em torno dos problemas de transporte de um corpo através de uma cidade movimentada (este é certamente o primeiro vencedor do Palme a evocar Fim de semana no Bernie’s). Também há humor nas interações turbulentas e turbulentas do grupo, mas está enraizado em traumas autênticos. “Ele me fez sentir sua perna podre com uma venda nos olhos, para provar suas façanhas na porra da guerra santa”, geme Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr), o operário da construção civil, após examinar o corpo inconsciente de Eghbal. “Há cinco anos que passo a mão na perna dele, nos meus pesadelos.”

Hamid está pronto para torcer o pescoço de Eghbal onde ele está e fica horrorizado com a ideia de oferecer misericórdia a um homem que destruiu tantas vidas. Outros são mais cautelosos, seja por culpa, dúvida ou sentimento de autopreservação. Shiva (Mariam Afshari), a fotógrafa de casamento, não pode ter certeza se o homem na van é Peg Leg. Tal como Vahid e Hamid, ela nunca viu o rosto dele na prisão. Além disso, ela não sabe o que deve ser feito com ele mesmo no caso de uma identificação positiva. Afinal, seu cativo é marido e pai; quando o celular de Eghbal toca inevitavelmente, é sua filha – o anjinho que lamentou aquele pobre cachorro morto – ligando com a notícia de uma emergência que redireciona o enredo do filme (e a simpatia do público) enquanto aumenta a tensão sobre se o grupo passou ou não do ponto sem volta.

Há um elemento de desafio na personagem de Shiva: Afshari é a primeira mulher a aparecer em um dos filmes de Panahi sem o hijab obrigatório, e sua vibração – atenciosa e cosmopolita sob uma elegante mecha de cabelo prateado – faz dela um avatar complexo de mudança social, especialmente em um filme que mapeia os danos colaterais da resistência de princípios. (Em uma ironia bem calibrada, a van de Vahid se assemelha às da chamada polícia da moralidade, cuja missão é fazer cumprir os códigos de vestimenta religiosos.) É Shiva quem se esforça ao máximo para pisar no freio do plano de Vahid, mas ela também acaba proferindo o discurso mais angustiante do filme, uma explosão de pura fúria que dá a impressão de Panahi – que necessariamente teve que se representar na tela, pelos últimos Cerca de 15 anos – dirigindo-se aos seus captores através de um substituto da roca.

Esta penúltima sequência – iluminada de forma expressionista por luzes de freio carmesim profundas e capturada em uma tomada única, estática e sem piscar – representa algumas das encenações e direções mais notáveis ​​da carreira de Panahi; atravessa a tela e levanta o véu, já fino e esvoaçante, da ficção do filme. A coda, entretanto, sugere um tipo diferente de exposição, uma ferida psíquica aberta que nem o tempo nem a distância jamais conseguirão fechar. Os momentos finais encontram um personagem-chave paralisado de medo e dúvida, enraizado no local enquanto seu passado se aproxima dele, um passo barulhento de cada vez. Nunca saberemos se ele será capaz de seguir em frente; a coragem do filme de Panahi reside na recusa do próprio realizador em ser ultrapassado. O filme é uma prova de sua mobilidade. Ele avança, com a câmera na mão: mais um trabalho bem executado.