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Quando o primeiro trailer de Springsteen: Deliver Me From Nowhere foi lançado neste verão, os espectadores céticos imediatamente aproveitaram um monólogo proferido por Jon Landau (interpretado por Jeremy Strong), empresário de longa data de Bruce Springsteen, explicando que o jovem Boss cresceu com um buraco no chão do quarto de sua infância. “O que ele está fazendo com este álbum é consertar aquele buraco no chão”, diz Landau, um tanto literalmente, sobre o processo criativo de Springsteen. “Ele está reparando aquele buraco em si mesmo.”
O discurso foi sabiamente retirado da versão teatral final, mas a linha do “buraco” permanece no filme do escritor e diretor Scott Cooper, no qual a infância de Springsteen é uma ferida aberta – o abismo que ele contempla enquanto escreve as canções que apareceriam em seu álbum de 1982, Nebraska. Deliver Me From Nowhere segue o livro de mesmo título de Warren Zanes ao enfatizar Nebraska como um avanço pessoal, que foi seguido por um colapso quase mental. Mas neste enquadramento autobiográfico totalizante, a majestade do disco é reduzida ao conflito paterno e à masculinidade bloqueada, à medida que o filme subestima o alcance do envolvimento de Springsteen com a iconografia e as tradições musicais americanas.
Deliver Me From Nowhere abre em preto e branco, na década de 1950, quando a mãe do jovem Springsteen o leva ao bar local para resgatar seu pai, um trabalhador frustrado e impaciente para que seu filho se torne um homem. Retratado por Stephen Graham, uma das estrelas do drama de sucesso da Netflix Adolescênciao pai de Springsteen é uma figura intimidadora, capaz de explosões violentas e silêncios igualmente assustadores. O filme então avança para o adulto Springsteen (Jeremy Allen White) em 1981: um deus do rock em jeans justos e camisa de trabalho encharcada de suor, encerrando sua turnê de divulgação de The River, seu primeiro LP no topo das paradas da Billboard.
Mas ele se sente inquieto e criativamente estagnado, e uma vez instalado em uma casa que seu empresário alugou para ele, ele começa a escrever um novo lote de músicas, gravando-as em arranjos acústicos solo inicialmente concebidos como demos. O aluguel de Springsteen fica perto o suficiente da casa de sua infância para que ele possa passar de carro, como ocasionalmente faz, espreitando do lado de fora e mergulhando nas más vibrações, antes de ir para casa escrever outra música. O filme estabelece um ritmo: Springsteen escreve Nebraska mais ou menos sequencialmente, algumas sessões de composição intercaladas com flashbacks de seu pai voltando para casa bêbado e furioso ou com humor melancólico. Uma memória surge; ele grava uma música em fita, depois a envia para Landau, que a ouve e depois descreve seu tom “sombrio” e “condenado” para sua esposa (Grace Gummer, no papel comicamente ingrato de uma mulher ouvindo pacientemente enquanto seu namorado analisa o rock clássico para ela).
Lançado como está – naqueles arranjos acústicos sobressalentes, em uma embalagem desafiadoramente não comercial – Nebraska seria o álbum menos característico e mais elogiado pela crítica de Springsteen, uma coleção de baladas despojadas sobre personagens desesperados da classe trabalhadora que se destacavam como um marco em uma estrada vazia. “Nebraska é a coisa mais punk que Bruce já fez”, disse Cooper O jornal New York Times“não no som, mas no espírito” – uma afirmação frustrante porque Nebraska realmente soa como a única música punk ouvida no filme, “Frankie Teardrop” do Suicide. Essa faixa surpreendeu Springsteen quando ele estava gravando seu disco, e tem uma paisagem sonora igualmente vazia e assombrada por reverberação, na qual um grito de rock and roll soa como um distante lamento de banshee. Nebraska foi a única vez que Springsteen fez algo que soava tão lo-fi e misterioso, mas esse espírito infunde o resto de seu trabalho – a tal ponto que o tema da música de Suicide, um grunhido de fábrica que se casou muito jovem, poderia ser uma figura de qualquer um dos álbuns de Springsteen.
O roteiro de Cooper está cheio dessas conexões perdidas. O filme parece interessado no processo criativo – um dos riffs críticos de Landau diz respeito à esquiva qualidade proustiana do chiado da fita – mas em grande parte ignora as malsucedidas sessões de gravação da banda completa que convenceram Springsteen a lançar as demos como estavam. O que isso nos dá em estúdio é “Born in the USA”, também originalmente composta e gravada como uma demo acústica durante o período de Nebraska, com White abrindo caminho através da versão definitiva do rock de arena – um hino cintilante que foi arranjado com sucesso para a banda com base nas demos de Springsteen, mas acabou sendo retido em seu álbum de 1984 com o mesmo nome.
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Essa ruptura agradável com o mau humor de Nebraska é compreensível no contexto do filme. Assim como os documentários musicais devem necessariamente envolver, e muitas vezes originam-se diretamente dedetentores dos direitos de publicação de um determinado artista, a cinebiografia é também um investimento em um catálogo antigo. A cinebiografia de Bob Dylan do ano passado, Um completo desconhecidofoi precedida por uma transação de grande sucesso em que O catálogo de Dylan foi vendido para Universal por mais de US$ 300 milhões; de forma similar, O catálogo de Springsteen arrecadou cerca de US$ 550 milhões da Sony Music Entertainment, em 2021. Talvez não seja surpresa, então, que a cinebiografia do artista tenda a ser uma narrativa do Grande Homem, um reconhecimento tácito de que o músico em seu centro também é uma marca. A Complete Unknown mitigou a tendência de se concentrar inteiramente na turbulência pessoal com uma atuação enigmática de Timothée Chalamet que mais mistificou o gênio do que o humanizou, mas ambos os filmes lutam para imaginar de onde a arte pode vir, se não da vida real.
As limitações deste género são importantes no caso de Springsteen, especificamente, porque a sua música tem sido um canal para energias americanas muito maiores do que ele próprio. Um Baby Boomer nascido em 1949, Springsteen quando criança teria sido mais espectador do que participante do grande terremoto juvenil da América do pós-guerra. Considere a peça de época hot rod de 1973, American Graffiti, comercializada com o slogan “Onde você estava em 62?” Naquele ano, Springsteen estava completando 13 anos, jovem demais para dirigir – mas ainda assim acabou se vestindo como James Dean e fazendo música sobre estradas abertas e carros velozes. Suas canções características promoveram um ideal de fuga por meio de cavalos de força extraídos de um estoque comum de imagens nostálgicas construídas durante sua infância; sua maior composição, “Racing in the Street”, cita as canções de corrida de arrancada da Motown dos anos 60 e de Brian Wilson enquanto conta uma história sobre o espectro dos sonhos frustrados.
Springsteen foi, e é, um evangelista da vitalidade do ritmo e blues americano, começando com seus dias tocando boogie em bar-band no calçadão de Asbury Park. Você podia ver a promessa utópica da revolução do rock inicial em seus shows ao vivo de duração épica, que eram notáveis pela maneira como ele liderava os cantos, agitava a multidão e incentivava seus companheiros de banda da E Street em uma exortação autoconsciente e quase religiosa – autoconsciente porque ele era um garoto de 20 e poucos anos carregando música antiga para uma década pós-Vietnã de declínio industrial e prosperidade em extinção. Sua energia retrô acabou sendo uma boa opção para tempos difíceis: suas canções sobre a juventude decadente e promessas quebradas evocavam uma inocência perdida e refletiam sobre essa perda com uma retrospectiva amarga.
Antes e depois de Nebraska, Springsteen escreveu canções sobre o cansaço dos ossos, os sonhos desfeitos, a raiva reprimida e o medo existencial crescente frequentemente sentido nas pequenas cidades da América. Mas Nebraska foi sua invocação mais direta da gramática sobre a qual o rock and roll foi construído: rave-ups de rockabilly, lamentos folclóricos, gaita Delta, imagens gospel. Se a inspiração veio em parte da condenação fechada da linhagem masculina de Springsteen, ela foi, no entanto, transmitida por meio de letras sobre figuras arquetípicas com problemas tão desgastados quanto o blues: querer dinheiro ou adquiri-lo por meios ilícitos; sair e ser deixado; escapar do trabalho penoso ou evitar a prisão. A faixa-título é uma balada fora da lei, um relato narrativo direto de um crime infame – as façanhas do assassino em série dos anos 1950, Charles Starkweather, interpretado por Martin Sheen no clássico de 1973 de Terrence Malick, Badlands. Na linhagem de standards como “Frankie and Johnny” e “Stagger Lee”, a música é extraída diretamente de notícias contemporâneas e enfeites de segunda mão.
Na versão de Deliver Me From Nowhere, Nebraska foi mais fundo do que qualquer coisa que Springsteen já havia feito antes. Foi também o que ele teve que tirar de seu sistema para que pudesse reunir a E Street Band novamente para fazer o álbum que – como um dos cartões de título finais nos lembra – fez dele um superstar geracional. Na verdade, Nebraska não é apenas um triunfo pessoal, mas também artístico. Persiste como a peça central de uma carreira dedicada a canalizar os mitos da América moderna e a cimentá-los na memória nacional. Basta considerar a semelhança de Starkweather com James Dean, que Malick e Sheen enfatizaram em Badlands – certamente tão relevante para Springsteen, e para este álbum, quanto qualquer coisa que o lembrasse de seu pai.
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