A linguagem de design secreta por trás de ‘Wicked: For Good’

Malvado o desenhista de produção Nathan Crowley trata Oz como uma ilha, e não metaforicamente. Cada torre da Cidade Esmeralda olha para uma direção específica, o Deserto Intransponível torna o exílio uma sentença de morte, e quando Casa de Dorotéia colide com Munchkinland, um pergaminho singular de Yellow Brick Road se desenrola. Nada aqui é puramente decoração: a cor, a arquitetura e a paisagem servem a história.

O designer vencedor do Oscar por trás O Cavaleiro das Trevas, Interestelare o primeiro Malvado filme passou anos construindo este mundo em quatro enormes backlots e estúdios de som no Sky Studios Elstree e no Warner Bros. Studios Leavesden, nos arredores de Londres. Ambos os filmes foram rodados simultaneamente durante 160 dias, mas o desafio do design evoluiu à medida que Crowley expandiu a geografia de Oz. Onde a Parte Um o definiu através de uma escala espetacular – famosa nove milhões de tulipas reais plantado em terras agrícolas britânicas, um trem de 58 toneladas construído do zero, conjuntos tão vastos que exigiram mapeamento por barco – a Parte Dois exigiu que a equipe pensasse até mesmo mais amplo. “Tivemos que projetar em um nível geográfico mais amplo”, diz Crowley.

A cor é talvez a ferramenta narrativa mais poderosa de Crowley, uma linguagem visual que opera em um nível subconsciente. Pegue a Yellow Brick Road, que a maioria do público lembra como um cenário nostálgico da década de 1939. Mágico de Oz. Mas Malvado sempre o reformulou como algo um pouco mais sombrio: uma forma de controle autoritário tecida na própria paisagem. “A Yellow Brick Road é opressão”, diz Crowley. No romance original de Gregory Maguire, e levado para o musical da Broadway, o Mágico forçou os cidadãos de Munchkinland a cultivar apenas tulipas amarelas para que ele pudesse fabricar tijolos amarelos, drenando efetivamente toda uma região de cor, autonomia e liberdade agrícola. Para a Parte Dois, o departamento verde cultivou mais um milhão de tulipas amarelas além dos nove milhões da Parte Um, criando campos que representam visualmente o quão profundamente o regime do Feiticeiro se incorporou na terra – uma monocultura totalitária disfarçada de capricho. O amarelo simboliza a ganância do Mágico – a Cidade das Esmeraldas é verde como o dinheiro, enquanto a estrada de tijolos é amarela como o ouro.

Esta paisagem opressiva é o marco zero para um dos momentos mais cruciais do filme. Quando A casa branca de Dorothy no meio-oeste– projetada para parecer “uma pintura de Andrew Wyeth”, como nos diz Crowley, completa com revestimento de madeira e uma varanda americana – chega à Terra de Munchkin, a Estrada de Tijolos Amarelos se desenrola em direção à Cidade das Esmeraldas como uma língua. “É um pergaminho singular que vai em direção à Cidade das Esmeraldas, que representa o caminho que Dorothy obviamente segue”, observa Crowley.

Mas a Yellow Brick Road é apenas uma cor na paleta de Crowley usada para pintar controle e resistência em suas paisagens. Para a Cidade Esmeralda em si, que teve que crescer e se explicar de maneiras que o primeiro filme não exigia, ele se inspirou nas geometrias robustas do arquiteto italiano Carlo Scarpa, na elegância Beaux Arts da Cidade Branca de Daniel Burnham e na ornamentação intrincada de Louis Sullivan. A construção demorou 15 semanas, tornando-se o desafio de design mais substancial da produção. “Temos que explicar as três torres: a Torre do Feiticeiro, a Torre de Propaganda de Morrible e a Torre de Propaganda de Morrible. Torre de Glinda“, diz ele. “Temos que explicar a geografia. Temos que ir um pouco mais longe.” Cada torre olha em uma direção diferente, cada uma serve a um propósito narrativo no triângulo de poder que controla Oz, e a expansão tinha que parecer perfeita para que o público não questionasse se isso correspondia ao que viram na Parte Um. “Temos que mantê-lo lá”, diz Crowley. “E de uma forma estranha, passe despercebido, então você simplesmente não questiona.”

Ao contrário do primeiro filme, o segundo perdura em espaços emocionalmente complexos, onde o poder se revela. Por exemplo, quando Morrible cria um tornado em sua torre de propaganda, Glinda se debate se deve estourar sua bolha e salvar um amigo. seu apartamento Art Déco forrado com seda rosa francesa, ou quando o público vê por trás da cortina da sala de controle do Mágico e percebe que ele está perdido em uma existência autoritária. “Ele causou muitos danos a essas pessoas”, diz Crowley. “Temos que começar a mostrar emocionalmente essas paredes.”

Além das torres, Crowley teve que estabelecer os limites externos de Oz – os lugares onde o controle do Mágico termina e o exílio começa. Se Oz é uma ilha, o Deserto Intransponível se torna a fronteira que torna a saída uma sentença de morte – um detalhe que Crowley plantou como DNA visual ao longo de ambos os filmes. Na Parte Um, quando Elphaba canta O Mago e eu nas falésias do lado de fora da Universidade de Shiz (ela própria um enorme conjunto prático que combina arquitetura mourisca e italiana com corredores genuínos e um tanque de água para chegadas de barco), ela está olhando para o Deserto Intransponível, embora você possa não ter registrado isso conscientemente. Na Parte Dois, aquele deserto reaparece quando você olha para fora Kiamo Ko’s janela redonda, e novamente quando os animais fogem de Oz, reforçando a tragédia do deslocamento.

Este tipo de narrativa geográfica só funciona, acredita Crowley, quando tudo é construído de verdade. “Se você não fizer as coisas de forma prática, na minha opinião não evoluirá para algo melhor”, diz ele. “Os atores não conseguem interagir com a tela verde.” Construindo tudo – desde O refúgio florestal tecido à mão de Elphaba para A arquitetura que desafia a gravidade de Kiamo Ko para Apartamento simétrico de Glinda com paredes articuladas – significava que os atores poderiam descobrir verdades emocionais dentro de espaços que realmente existiam. “Você não pode fazer essas coisas sozinho”, diz ele. “Você precisa de todos envolvidos nisso.”

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