Os valores da Ivory Tower estão mantendo as novas músicas inacessíveis e inacessíveis

Dinheiro é importante é uma colaboração NewMusicBox x I CARE IF YOU LISTEN, apoiada pela New Music USA

Nos debates em curso sobre como tornar a nova comunidade musical mais equitativa e acessível do ponto de vista socioeconómico, uma das soluções mais comummente propostas é a criação de recursos como subsídios, bolsas de estudo e workshops que ajudem os compositores a navegar neste campo. Mas, em vez disso, e se procurássemos desafiar as instituições que moldam fundamentalmente o panorama das artes contemporâneas? Neste ensaio, gostaria de me concentrar especificamente no papel que o ensino superior desempenha na formação silenciosa do som e da economia da nova música, normalizando as expectativas de acesso ao ensino superior e privilegiando a estética enraizada em legados de exclusividade.

Muitas das expressões que esperamos na nova música foram desenvolvidas especificamente devido à dependência prolongada da forma de arte no apoio acadêmico. No entanto, ao centrarmos padrões estéticos que se alinham estreitamente com a cultura académica, estamos efectivamente a marginalizar as vozes dos compositores que não têm acesso a essa cultura. Como chegamos aqui?

Esta mudança começou quando o ensino superior se tornou o único patrono de facto da nova música durante o século passado. Os principais compositores acadêmicos que fizeram parte desta onda incluem Milton Babbitt em Princeton, Alvin Lucier em Wesleyanoe Morton Feldman na SUNY Buffalo. Considerar a música contemporânea como uma actividade académica pressionou a forma de arte a evoluir para algo que pudesse justificar o seu próprio patrocínio contínuo sob o sistema académico. Tinha que se tornar defensável como forma de pesquisa. A pedagogia da composição tornou-se assim hiperespecializada e cada vez mais isolada das especialidades da performance e da teoria com as quais esteve interligada durante séculos.

A forma de arte também precisava se tornar mais facilmente ensinável como uma sequência de curso em um catálogo. Sua estética teve que se tornar mais amigável às rubricas, seu cânone de referência contemporâneo teve que se tornar mais amigável ao currículo, o tempo de rotação da composição teve que se tornar mais amigável ao semestre e os requisitos de desempenho tiveram que se tornar mais amigáveis ​​ao campus. Hoje, os estudantes de composição de nível universitário são treinados para demonstrar seu domínio de toda a gama de técnicas sonoras inovadoras de seus antecessores pós-1945. Muitas vezes, isso significa comprimi-los todos em peças de câmara eletroacústicas curtas e ensaiáveis ​​para seus recitais a cada semestre. Assim, um “maximalismo em miniatura” altamente distintivo – que é consideravelmente difícil de aprender fluentemente sem recursos de nível universitário – tornou-se uma base padrão para normas estéticas no novo campo musical como um todo.

Um diploma avançado é inerentemente necessário para se tornar um compositor? Se definirmos as possibilidades desta forma de arte pela espantosa variedade de ferramentas sonoras disponíveis hoje e pela “abertura” que o campo supostamente valoriza, então a resposta é “não”. Contudo, quando olhamos para as normas culturais da área na prática, elas enviam um sinal muito diferente.

Num esforço para afirmar o lugar da nova música num cânone contemporâneo, normalmente espera-se que apresentemos alguma evidência que estabeleça a “relevância” do repertório. Freqüentemente, isso começa com biografias de compositores, que incluem resumos de diplomas obtidos, prêmios conquistados, cargos docentes ocupados ou trabalhos acadêmicos publicados. A música em si é geralmente considerada secundária em relação a estas métricas, o que implica que os compositores e a sua música não têm valor inerente por si só. No estilo acadêmico, nos sentimos obrigados a estabelecer nossas próprias credenciais – e as de cada um – como “compositores”. Ao referenciar repetidamente as afiliações institucionais como prova da legitimidade de um compositor, estamos a reforçar colectivamente a mensagem de que o acesso ao mundo do ensino superior é inerentemente necessário para os compositores.

Para complicar esta expectativa de acesso está o legado de exclusão incorporado no próprio meio académico, apesar das louváveis ​​tentativas de tornar o ensino superior mais aberto e acessível. Se os nossos esforços para diversificar este campo vierem apenas de bolsas de estudo e oportunidades semelhantes de ensino superior alargado para populações marginalizadas, ainda existe o risco de que este acto de inclusão seja, em última análise, superficial, porque estamos a exigir que as pessoas recebam formação em sistemas de valores e tradições estéticas que estão enraizadas no patriarcado, no eurocentrismo e na exclusividade socioeconómica.

É claro que mensalidades inacessíveis não são a única maneira pela qual as dificuldades financeiras podem impactar o acesso de alguém ao ensino superior. O privilégio socioeconómico determina frequentemente quem tem acesso ao ensino superior, incluindo o ensino de composição musical. Os adolescentes americanos de famílias de baixa renda muitas vezes têm que trabalhar em empregos fora da escola (22,5% dos estudantes do ensino médio do país têm empregos fora da escola, de acordo com Dados do Bureau of Labor Statistics de 2023). Eles também podem acabar tendo que administrar a casa sozinhos ou cuidar dos irmãos mais novos. Tudo isto pode deixar muito pouco tempo, se houver, para semear as sementes de currículos “competitivos” de candidatura à faculdade, nos quais as famílias mais abastadas investem regularmente, tais como clubes de atletismo e extracurriculares, apoio académico externo e aulas formais padronizadas de preparação para testes. Além disso, as pressões financeiras podem fazer a diferença entre o acesso ou não de um aluno a treinadores e tutores privados. Estes efeitos da desigualdade de rendimentos nas oportunidades de ensino superior têm aumentado há décadas, de acordo com um estudo 26 de maio de 2020 Publicação de notas do FEDS.

Mesmo que as instituições de ensino superior continuem a reduzir estas barreiras à entrada, a torre de marfim ainda funciona, sem dúvida, com um modelo de pedagogia da composição que corre o risco de alienar as vozes criativas que chegam. As pedras angulares conceituais da música estocástica, aleatória, concreta e espectralista – lançadas por homens socioeconomicamente privilegiados de ascendência europeia entre 50 e 70 anos atrás – ainda ancoram fundamentalmente o som “sério” da composição de nível universitário até hoje. Enquanto a nova música continuar a depender de um caminho predominantemente institucional para a formação composicional, os sons da nova música continuarão a centrar-se num exemplo baseado no privilégio socioeconómico. Se mantivermos o status quo, novas vozes serão recrutadas para a tradição estética existente para cantar a mesma velha canção, sem serem capacitadas para emprestar as suas próprias inovações sonoras e conceptuais características ao campo. Dito de outra forma, a nova música não chegará nem perto de “soar” como o tipo de espaço onde os desfavorecidos socioeconomicamente podem ter as suas vidas e experiências afirmadas.

Mas na situação actual, os compositores dependem frequentemente de — e estão, portanto, a competir por — recursos académicos. Os programas de licenciatura, a participação em festivais e conferências e o apoio que acompanha uma posição docente podem ter tanto a ver com o enriquecimento artístico como com a construção do currículo. Este benefício artístico torna fácil esquecer que estas dinâmicas são uma consequência de forças económicas dentro do ensino superior em geral, e não da nova música em si. No entanto, como a nova música se tornou tão dependente do apoio académico, a economia da academia tornou-se essencialmente a economia da nova música.

Parte da expansão da inclusão socioeconómica é reconhecer as muitas maneiras pelas quais a nova prática musical actual centra subconscientemente perspectivas enraizadas na educação socioeconomicamente privilegiada.. A minha esperança é que, se a nova cultura musical continuar a acolher vozes artísticas de fora da torre de marfim, então o campo se tornará mais acessível para aqueles que não têm acesso a este privilégio. À luz das crescentes tendências mundiais que atacam a liberdade de expressão e a liberdade académica, as instituições de ensino superior devem ser protegidas como santuários de inovação, investigação e diálogo inclusivo.

Mas se a nova música pretende transcender as persistentes restrições socioeconómicas da academia, então a academia deve estar disposta a capacitar a nova música, ao mesmo tempo que renuncia ao controlo sistémico e estético sobre ela. Por exemplo, os programas universitários poderiam formar estudantes para serem “compositores autónomos”, equipados com competências técnicas e empreendedoras para não só compor, mas também executar, distribuir e financiar de forma sustentável a sua própria música quando os apoios académicos tradicionais não estão disponíveis. Da mesma forma, o novo campo da música deve estar em condições de resistir aos riscos de expansão para além do patrocínio da academia. É certo que esta não é uma solução rápida; Estou defendendo nada menos do que uma mudança cultural. No entanto, se nos mobilizarmos colectivamente para dar maior legitimidade às realizações específicas dos compositores que não dependem do acesso a redes de apoio académico, acredito que será um verdadeiro passo para ajudar a remodelar o novo panorama musical em algo mais socioeconomicamente equitativo e acessível.

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