Música negra: Espiritualidade e cantos sagrados encontram nova voz

QUANDO Michael Eugene Archer morreu em outubro de 2025, o mundo da música popular ficou em estado de choque. Sob seu nome artístico, D’Angelo, o cantor construiu uma forte base de fãs internacionais ao longo de quase três décadas, durante as quais lançou os álbuns Açúcar mascavo e Vodu. Ambos provaram ser misturas influentes e inventivas de soul, funk, jazz e hip hop.

Se seu último trabalho, Messias Negrofoi uma declaração profundamente política, saudando a necessidade de um novo líder espiritual num mundo cheio de problemas, então para os seus seguidores – ouso dizer, discípulos – o próprio artista era essa figura. Ele era um profeta moderno com uma guitarra elétrica em vez de uma Bíblia.

Apropriadamente, D’Angelo veio do reino da música sacra. Ele tocou piano pela primeira vez na igreja pentecostal em Richmond, Virgínia, onde seu pai era ministro. “Son of a Preacher Man” é uma canção atemporal que ficou famosa por Dusty Springfield, mas poderia ter sido escrita para D’Angelo e muitos outros quando se considera os notáveis ​​​​artistas afro-americanos que nasceram em famílias chefiadas por um líder religioso: pense na irmã Rosetta Tharpe, Little Richard, Aretha Franklin, Marvin Gaye e John Coltrane. Todos eles mudaram a face do rock ‘n’ roll, do soul e do jazz no século 20, ampliando o vocabulário desses gêneros e influenciando o pop no processo.

A proeminência da Igreja na música negra, porém, não se restringe de forma alguma a indivíduos que tinham parentes mais velhos que eram pregadores. Coros e congregações também trouxeram um ruído alegre ao Criador na forma de canções sagradas afro-americanas, conhecidas no século XIX como negros spirituals. Seu crescimento no século 20, gospel músicaé uma forma de expressão totalmente rica, baseada em considerável habilidade técnica e altos padrões de desempenho.

Portanto, o coro da igreja e a banda de apoio podem funcionar como um campo de treinamento essencial para inúmeros músicos que mais tarde desfrutam de carreiras longas e bem-sucedidas no mundo secular, onde abordam assuntos que absolutamente não aparecem nas aulas de estudo bíblico — acima de tudo, as relações carnais, as armadilhas da riqueza material e o desejo de deixar os bons tempos rolarem.

Em qualquer caso, o blues, uma árvore alta na música moderna de onde vêm os ramos do R&B, do rock ‘n’ roll e do rock, foi fortemente influenciado pelas primeiras canções sagradas, a ponto de os músicos dizerem: “O blues não é nada além de um roubo dos espirituais”. Os estilos instrumentais e vocais fluíram deste último para o primeiro. Além disso, os temas da igreja foram equipados com novas palavras para o público secular: um exemplo chave é “My Babe” de Little Walter, baseado no espiritual “Este trem está destinado à glória”.

AS características técnicas específicas que são sinônimos da música sacra afro-americana – a projeção vocal apaixonada e a ornamentação, os ritmos intensos, muitas vezes definidos ao som de um pandeiro, os acordes de órgão fervilhantes – também se tornam parte da linguagem musical secular negra, mesmo que os artistas possam não estar cantando em nome de Jesus.

Muitas das canções de D’Angelo eram tudo menos santificadas, e ainda assim a paixão gloriosa dos refrões gospel frequentemente marcava seus vocais, enquanto ele trazia outros elementos para seu trabalho, como as linhas de baixo densas e estrondosas encontradas no hip hop e a improvisação astuta e ágil do jazz. Esta capacidade de combinar uma gama de técnicas através da divisão sagrado-secular tem sido uma característica vital e recorrente na história da música negra.

Muitos dos artistas que inspiraram D’Angelo também cruzaram essa linha para desenvolver gêneros como o funk. James Brown, Sly and the Family Stone e Graham Central Station são cruciais nesse aspecto. As lendas do soul Ray Charles, Curtis Mayfield, Al Green, os Staple Singers, Stevie Wonder, Carla Thomas e Marvin Gaye mantiveram um forte fervor religioso em suas canções enquanto integravam riffs latinos, ruído de rock, partituras sinfônicas e efeitos psicodélicos para fazer música atemporal nas décadas de 1960 e 1970.

Nas décadas anteriores, vários artistas proeminentes do jazz, de Mary Lou Williams e Max Roach a Shirley Scott e Charles Mingus, também recorreram aos espirituais ao ensaiar abordagens inovadoras à composição e improvisação. Muitos atores contemporâneos importantes, por mais que reconheçam a sua influência, procuram encontrar uma nova forma de utilizar as tradições sagradas e seculares.

Na última década, o saxofonista James Brandon Lewis, filho de um ministro batista, tem feito música altamente original, que é ao mesmo tempo emocionalmente envolvente e estruturalmente intrigante. Ele procurou combinar a tonalidade mutável do modernista austríaco Arnold Schoenberg e os padrões altamente rítmicos, conhecidos como “whooping”, que caracterizam os serviços que o Dr. Lewis frequentou quando criança.

AlamyMembros do Town Hall Gospel Choir se apresentam durante o serviço anual do Commonwealth Day na Abadia de Westminster em março

“Eu estava pensando que a música seria como um sermão”, diz ele sobre as músicas de seu álbum atual, Omni. “Tem a sensação do que ouvimos em uma igreja batista. Mas também estou usando sistemas de 12 tons que foram desenvolvidos por alguns desses grandes compositores do século 20; então suponho que você poderia chamá-lo de gospel de 12 tons.”

O encontro destes dois vocabulários é tão significativo quanto emocionante, porque sublinha a abordagem de mente aberta dos melhores artistas criativos que estão empenhados em explorar tantas tradições diferentes quanto a sua musa ditar, quer a fonte em questão seja um pensador experimental na Europa ou um pregador apaixonado na América negra. Um não tem maior valor que o outro. A questão é que cada paradigma significa algo para o Dr. Lewis e permite-lhe criar uma narrativa musical pessoal.

Na verdade, pode-se chamar isso de triunfo da expressão e também da execução. O subtexto humanista e sócio-político da música do Dr. Lewis, que faz apelos resolutos ao conhecimento de si mesmo, empatia, perseverança e compaixão, transmite a sua visão de mundo e convicções inabaláveis, bem como o extenso conhecimento musical em que ele pode recorrer.

Músicos que se orgulham da originalidade tendem a ser curiosos e imaginativos. Vários outros artistas contemporâneos também desenvolveram os seus próprios métodos de composição que decorrem da sua base na Igreja, ao mesmo tempo que trazem uma nova vertente ao vocabulário. Por exemplo, Amina Claudine Myers criou um vocabulário para piano e órgão que evoca o forte sentimento de um serviço religioso, mas também o infundiu com uma enorme subtileza que muitas vezes escapa aos outros músicos.

A canção sagrada também foi parte integrante do crescimento dos artistas britânicos de herança africana e caribenha. Ilhas como Barbados, Trinidad e Jamaica têm fortes tradições cristãs. O Gospel também foi filtrado pela principal inovação da Jamaica, o reggae, ocasionalmente, como exemplificado por um hino nobre como “Many Rivers To Cross” de Jimmy Cliff, uma canção-chave do filme de 1972. Quanto mais difícil eles vêm.

NA DÉCADA DE 1980, havia uma infinidade de grupos negros britânicos fazendo música gospel – para o deleite dos fiéis das Índias Ocidentais em todo o país. Os Harmonisers e os Majestic Singers, de Wolverhampton e Birmingham respectivamente, foram classificados entre os melhores.

Também importante é o duradouro London Community Gospel Choir, que, sob a direção do Rev. Bazil Meade, nascido em Monserrat, fez várias gravações e aparições na televisão convencional. Como nos Estados Unidos, vários expoentes da música gospel, ou aqueles que pelo menos aprenderam seu ofício na igreja, passaram para o soul e o funk. O mais notável é Mica Paris, ex-membro do coro Spirit of Watts. Sua voz majestosa e poderosa enfeita sucessos memoráveis ​​como “My One Temptation”.

Na década de 1990, essa relação sagrado-secular se manifestou em outro estilo de música, que capturou a imaginação de um novo público que abraçou avidamente o rap em vez do canto como veículo para contar histórias – o hip hop.

Roots Manuva emergiu como um dos grandes “mestres de cerimônias” da década. Ele nasceu em Londres, filho de pais jamaicanos, e seu pai era diácono em uma igreja pentecostal. Você pode muito bem concluir que Roots Manuva seguiu a direção mais ímpia possível ao optar por executar música sinônimo de palavrões – esta não é a única sinal particular do hip hop, aliás – mas o rapper fez referências instigantes à sua educação, completando com o culto dominical, em peças como “Sinny Sin Sins” e “Colossal Insight”. Estas são canções totalmente confessionais com profundidade existencial.

Ao evocar seu eu mais jovem, “Bíblia na mão”, o artista afirma que estava “confuso”. Essa palavra é um denominador comum prosaico, mas poderoso, entre aqueles que mantêm a fé e aqueles que não a mantêm. Dúvida, luta, tribulação e, espera-se, redenção são parte integrante de qualquer sistema de crenças.

Tem que haver obstáculos no caminho para a salvação. Roots Manuva sentiu a necessidade de desnudar verdadeiros dilemas enquanto se preparava contra “a corrente fria do inverno rigoroso”. Esta é uma metáfora sociopolítica cuidadosamente expressa e carregada de emoção para um filho de migrantes caribenhos que foi criado na Grã-Bretanha, bem como para qualquer pessoa que esteja lutando com o sentido da vida. Um “griot” urbano moderno (historiador da África Ocidental, contador de histórias, cantor de louvor, poeta e/ou músico), o rapper é jovem, talentoso e imperfeito: filho de um pregador.

Kevin Le Gendre é jornalista e locutor com interesse especial em música negra e autor de Filhos do Gueto (Música Negra na Grã-Bretanha Vol 2), publicado por Peepal Tree.

“A música é negra: uma história britânica”, uma exposição que explora 125 anos de produção de música negra na Grã-Bretanha, está no V&A East Museum, 107 Carpenters Road, Londres E20, até 3 de janeiro de 2027. Telefone 020 7942 2000. vam.ac.uk