Reseña: El sonido de la segunda de Mahler deslumbra en el New Jacobs Music Center

Después de cuatro años de espera, el Copley Symphony Hall ha sido remodelado para realzar el Sinfónica de San Diego sonido, sus músicos y la respuesta de su audiencia como Centro de música Jacobs. Desocupado por COVID y considerado acústicamente reparable, el lugar puso su tono desigual y su sensación de granero en manos de ingenieros con mentalidad musical.

Recuerdo muchos conciertos en Copley: no fue eso malo: nada como el inoportuno Mandeville en UCSD o la cavernosa sepultura del Centro Cívico donde cualquier intimidad teatral de, digamos, un espectáculo de Broadway, expira alrededor de la fila 12, mientras los clientes del balcón escuchan desde otro condado. La junta sinfónica estuvo de acuerdo. Copley podría ser renovado, con 125 millones de dólares y rediseños impulsados ​​por computadora y probados en oídos.

Oportunamente, conductor Rafael Payaredespués de una exhibición de donantes la primera noche, el 28 de septiembre, eligió Gustav MahlerEl coloso de , la Sinfonía “Resurrección”, su segunda, el pasado fin de semana para bautizar su igualmente colosal modernización.

Todas las sinfonías de Mahler son conquistas, pero la Segunda abarca todo el continente en tamaño, brío y arrogancia espiritual. Compuesta para contralto y soprano, órgano, coro y orquesta muy numerosa, la obra dura 85 minutos, dependiendo del intérprete. Es heredero de la gigantesca declaración sinfónica, vulcanizada por primera vez con la Novena de Beethoven, 70 años antes. De hecho, el sucesor indiscutible de la liberación en la cima de la montaña del “renacimiento” en la música, o como música – es esta epopeya, escrita entre 1888 y 1894, con su primera representación en Berlín, en diciembre de 1894, y pagada del propio bolsillo de Mahler.

Mahler terminó 9 de 10 sinfonías; los tres primeros tenían programas que detallaban sagas humanas desde la oscuridad hasta la luz. Más tarde, abandonó esas referencias, lo que, para mí, confirma la fácil eliminación por parte de la música de un primo lingüístico. Aun así, debido a que Mahler puso al final un poema que invoca a Dios para los vocalistas, la Segunda es jactanciosamente “religiosa”, la fuerza de su “héroe” sufre un alma desgarrada y su transformación de regreso a los vivos, ya sea en esta vida o la próxima.

En el primero de cinco movimientos, Mahler escribe una “ceremonia fúnebre” (su término) para la figura del “Titán” que, enterrado y honrado en la Primera Sinfonía, ahora reaparece, enojado por haber sido obligado a regresar a la batalla, para la Segunda. El movimiento se apresura, alternativamente neurótico y romántico, los rencores marciales dan paso a vuelos líricos, do menor grave, mib mayor boyante.

A pie en el segundo movimiento, el héroe recuerda su juventud: sonoridades alegres, despejadas y lúgubres en un landler o metro de tres pasos; una tercera sección afloja su melancolía con un conmovedor scherzo (algunos chistes aterrizan, otros no) a tiempo para la breve anunciación del cuarto movimiento. Aquí, una contralto expresa la ascensión deseada del héroe, basada en un poema popular, “Ulricht”: “Querido Dios, me concederá una pequeña luz, / iluminará mi camino hacia una vida eterna y dichosa”.

Pero (¡cuidado!) una hora de música ha aumentado las apuestas para el final de “Resurrección” y desentraña las “preguntas aterradoras” del compositor sobre la vida. En él, la música deambula, con delicada moderación y arrebatos rápidos, motivos angustiados que suben y caen irregularmente hasta que, como una roca arrojada a un estanque, el largo y laborioso rasgueo y trago explota y se asienta.

Contralto y soprano con coros corales y fanfarrias fuera del escenario cuentan, en los propios versos de Mahler, la muerte de Sorrow y la desaparición de Mortality, preparando al héroe para resucitar de entre los muertos. Todo contado en un triple fortissimos trascendental, nuestro guía fantasmal finalmente alcanza su ideal: la Puerta a la Vida Eterna, también conocida como Dios, donde el alma se reúne con su cuerpo resucitado en el Cielo. Los pináculos alpinos de Übermensch, y así, durante casi una hora y media, nosotros, los oyentes, estamos exhaustos.

Es importante señalar que Mahler, un judío, se convirtió al catolicismo en 1897, un año antes de terminar su Segunda Sinfonía. Como analogía sonora, la obra para algunos representa una conversión religiosa. No hay prueba de ello en las cartas de Mahler, pero tales alusiones programáticas hicieron que la forma sinfónica se comportara como una narración literaria o con urgencia poética. Y, sin embargo, una vez que Mahler descubrió cómo él mismo podía revivir a su audiencia sinfónicamente, estuvo feliz de dejar que la música se mantuviera sola.

Hoy en día escuchamos poco sobre la alteridad de la música; Nuestros oídos seculares están animados por el poder corporal del sonido, el placer es su razón de ser. Prueba de nuestra necesidad existencial fueron los “fondos necesarios” para rehacer el entorno acústico de la sinfónica. Alrededor de 2021, Copley Hall expiró, fue vaciado, reforzado con toneladas de concreto y remodelado como una sonoridad sintonizable, los Jacobs.

Los acústicos definen las salas lo suficientemente grandes como para ser “sinfónicas” en el espacio (lugares de sonido específico alineados con el surgimiento de las grandes orquestas) como “envolturas de escucha”. En la década de 1840, las salas de conciertos de Viena eran cajas de zapatos rectangulares, de 75 pies de ancho, construidas para 2.000 clientes adinerados. Con pisos de madera y asientos acolchados debajo de techos curvos reflectantes y estatuas y nichos colocados irregularmente, estas salas, después de 150 años de presentaciones, siguen siendo el ne plus ultra de los templos sinfónicos.

El nuevo Jacobs tiene su propio giro en los salones sagrados del pasado. Sus lados anchos y curvos permanecen, colgados con cortinas de malla metálica sobre bolsas de aire, mientras que el techo de circo y la ornamentación barroca aún lucen como un comedor en Versalles. El detalle palaciego genera mucho impacto visual: sin embargo, verse bien es mucho menos importante que sonar bien. La pared trasera debajo del balcón (mi asiento) se ha adelantado y el escenario es mucho más profundo que el Copley, con una terraza del coro situada detrás. (Cuando el Coro del Festival, vestido de negro, entró y se sentó, parecían un tribunal de 80 jueces de la Corte Suprema).

Las principales incorporaciones son 20 paneles reflectores colgados en el techo, directamente encima de los jugadores, que se pueden inclinar para sintonizar el “pabellón acústico”. Un ingeniero me dijo que los jugadores los habían ajustado a sus orejas seccionales durante semanas antes. Con Mahler, las texturas muy ruidosas y muy suaves son difíciles de agregar. Cualquier entrega puede sonar demasiado bulliciosa y demasiado grandiosa o demasiado seca y sin eco pero, en concierto, la mezcla debería actuar como un campo de pruebas para el potencial reverberante de la sala.

La actuación del domingo no sólo puso a prueba el tono del Jacobs Music Center con la gama extrema de sonoridades de Mahler, sino que también reveló otro factor: cómo viaja el sonido entre la orquesta de 82 músicos (ampliada para la segunda) y el director Payare, ahora en su sexta temporada. Los directores de orquesta ya no son reyes como el dictatorial Von Karajan o el embelesado Bernstein en los años 1960; los buenos se fusionan con sus jugadores y se convierten, a través de una ósmosis auditiva, en un solo cuerpo cableado.

Payare, de la inclinación nervuda y accionada por resorte, las flexiones con las rodillas dobladas y los saltos con los brazos en alto, conduce sin sentimentalismo ni vacilación; más bien, está seguro de la dirección, a veces, de manera obsesiva, y la orquesta, sin seguir ni guiar, vibra en su longitud de onda y chispea con su electricidad.

El impulso motor casi rapaz de Payare parece hecho a medida para la Segunda de Mahler. Desde el principio fui consciente de cómo energizaba el material a menudo maníaco de Mahler: ahora irritaba las cosas, se precipitaba hacia uno o dos arrebatos, luego calmaba tiernamente la teatralidad, luego variaba y repetía esta expedición de colinas y valles hasta que – y para – el final explosivo del nacimiento de nuevo.

En el siempre creciente primer movimiento, la orquesta expone su siniestro tema y regresa a él tres veces más en sus veintiún minutos. Es maravilloso cómo cada reinicio/voz sonaba diferente mientras Payare, el domador de leones, preparaba las secciones. Este movimiento de empujar, apresurar y relajar está marcado a lo largo de la sinfonía, dándole un bamboleo constante. Pero el drama sonoro no es como una tragedia de Shakespeare; en cambio, está hecho de tensiones musicales y resoluciones entre las partes orquestales. El tercer movimiento presenta la obra de scherzo de Mahler, una especie de paseo nocturno de fantasmas girando y tuttis ruidosos, que el emocionado conjunto perseguía como una pandilla que busca a un fugitivo en el bosque.

En el cuarto movimiento, me enfrió la gracia declamatoria de Anna Larssonla contralto, sobre el “Ulricht” o canción de Primal Light. Sus cambios de humor entre mayores y menores desviaron la sinfonía de un pastiche instrumental a un poema sinfónico con comentario: el ideal humano, una resurrección en la vida o después de ella a una fe decidida y gratificante. La proyección de Larsson de esa idea abstracta solemnizó el bullicio de los movimientos anteriores.

Siguieron dos poderosos corales: uno en los metales y otro en el coro, cantando primero muy suavemente y luego con fuerza en el clímax. A pesar de los repiques de batalla “fuera del escenario” de los cuernos y trompetas colocados en el balcón, la sinfonía se negó a soltar su timidez, toda una tormenta que se avecinaba para el crescendo final. En un momento, la tuba contrabajo, los trombones y los contrabajos hicieron temblar el piso debajo: la verdadera prueba de cualquier lugar: ¿Puede la orquesta hacer temblar sus cimientos? ¡Puedes apostarlo!

En cuanto a la sala, con capacidad para 1.823 personas, escuché el nuevo espacio acústico cantar. Envolvió y aclaró la dinámica llena de presión, los contornos seccionales y las desaceleraciones cambiantes de la orquesta. Varias fuentes hablaron de lo bien que los músicos pueden escucharse unos a otros ahora cuando, según Copley, no podían. En conjunto, todo el organismo del sonido y el espacio “sabe” qué tan alto y qué tan suave debería ser.

¿Es ésta la respuesta pura sangre de una orquesta al nuevo espacio? ¿La comodidad de un conjunto con su director? ¿Una conversación refinada entre jugadores debido a esos paneles correctamente inclinados en el techo? Todo ello, apuesto.

Tuve un par de reparos. Utilizando la antigua separación de cuerdas europea (de izquierda a derecha: contrabajo, violín I, violonchelo, viola, violín II), los intercambios en conjunto fueron frescos y animados. Con los bajos sobre una contrahuella de cuatro pies, su agresión, según la apertura, era amenazadoramente hermosa. Sin embargo, los celli atrapados en el medio fueron superados por sus vecinos; necesitaban al menos cuatro jugadores más para tener la misma voz. La sección de metales fue, como es típico en el metal y las válvulas intemperantes, inestable al principio, pero finalmente sincronizó sus partes líricas y ataques marciales. Los vientos y sus numerosos obbligati en solitario eran tremendamente buenos.

compositor austriaco Thomas Larcher“Time: Three Movements for Orchestra” abrió el programa con una fantasía salvaje de sonidos espectrales en registros extremos, filtrados por una considerable batería de percusión y perfilados con melodías “tomadas prestadas” del propio Brahms y Mahler. “Time” se siente a la vez hiperestructurado y libre, de manera brillante: sus motivos entrecortados y sus metros cambiantes me recordaron las trepidantes piezas orquestales de Arnold Schoenberg. Larcher debería hacerse un hueco en el repertorio contemporáneo.

Thomas Larson es un escritor independiente que vive en San Diego. Su sitio web Archiva casi 400 de sus publicaciones durante los últimos 30 años.