A música de Geirr Tveitt capturou as cores da Noruega. Sua vida refletiu suas sombras.

Numa noite de verão de 1970, bem acima de um fiorde no oeste da Noruega, a fazenda do compositor Geirr Tveitt pegou fogo. Enquanto as chamas devastavam os prédios de madeira, os familiares correram para um galpão abarrotado de suas partituras inéditas. Usando caixotes de frutas, eles levaram manuscritos em chamas para fora. Quando o incêndio foi controlado, cerca de 80% das composições de Tveitt haviam sido destruídas.

A perda acelerou o eclipse de uma das vozes mais proeminentes e originais da música norueguesa desde Edvard Grieg.

Agora, um novo álbum do pianista Leif Ove Andsnes está ajudando a chamar a atenção de Tveitt (1908-1981) para um público internacional mais amplo. “Ele era uma espécie de talento selvagem”, disse Andsnes em entrevista. “A sua música tem por vezes uma energia neurótica, misturada com um sentimento muito local e ao mesmo tempo um enorme conhecimento do que se passa a nível internacional. É um mundo à parte.”

Nascido em Bergen e treinado em Leipzig, Paris e Viena, Tveitt (pronuncia-se TVAYT) escreveu prolificamente em vários gêneros, incluindo obras de câmara, canções populares, orquestrações de músicas folclóricas, concertos – inclusive para o instrumento folclórico nacional da Noruega, o Violino Hardanger – e um balé sobre um tema da mitologia nórdica. Por um tempo, Tveitt foi uma figura central na vida musical do país. Ele ancorou um programa de rádio e fez turnês internacionais como pianista. Mas as suas últimas décadas foram passadas em grande parte isoladas, a sua reputação manchada pelas suas crenças nacionalistas e pelo seu serviço durante a guerra no governo fantoche da Noruega ocupada pelos nazis. Mesmo antes do incêndio, sua música já estava desaparecendo de vista.

A peça central da nova gravação, “Geirr Tveitt,” é a única sonata para piano sobrevivente do compositor, nº 29, intitulada “etere”, italiano para etéreo. (Andsnes apresentou-a no Carnegie Hall no ano passado.) A sua concepção é ousadamente austera, com apenas dois temas elaborados ao longo de três movimentos. O primeiro tema arisco e itinerante evoca expressões folclóricas nórdicas; a segunda, questionadora e mística, parece abrir-se para um espaço vasto e frígido. O terceiro movimento retrabalha o primeiro tema como uma dança brilhante e angular.

Um momento fascinante ocorre na abertura do segundo movimento, “etéreo”, quando Tveitt faz o pianista pressionar silenciosamente uma fileira de notas graves com o antebraço esquerdo enquanto martela notas nítidas acima, de modo que um halo de harmônicos parece surgir das cordas liberadas.

Andsnes, que cresceu na mesma parte rural da Noruega onde Tveitt tinha a sua quinta, disse que reconheceu a acústica da paisagem naquela passagem. “Algo nessa música está ligado à forma como as coisas ressoam ali”, disse Andsnes, “os ecos, como as coisas soam quando você caminha na natureza, perto de montanhas de pedra”.

Tão impressionante quanto esse eco é a marcação que o acompanha na partitura: durante uma pausa prolongada, quando apenas a ressonância esmaecida do acorde paira no ar, Tveitt pede que o som aumente e diminua, como se estivesse tentando animar o próprio pós-som. Mas um piano não pode fazer isso: assim que uma nota é tocada, ela começa a decair. Numa nota de rodapé, Tveitt sugere que durante as apresentações de rádio, um engenheiro pode aumentar e diminuir o volume manualmente durante esse momento. Andsnes disse que mesmo na performance, sem amplificação, algo da intenção de Tveitt transparece. Apenas ter a marcação, disse Andsnes, “chama a atenção para a ressonância; é muito misterioso”.

O mundo sonoro de Tveitt foi produto de uma ampla educação musical. Depois de frequentar o conservatório de Leipzig, teve aulas em Paris com Arthur Honegger, Heitor Villa-Lobos e Nadia Boulanger; e em Viena com Egon Wellesz, ex-aluno de Arnold Schoenberg. A influência francesa muitas vezes vem em sua paleta sonora impressionista e refinada.

A maestrina norueguesa Tabita Berglund descreveu o som como “o campo mais rural da Noruega encontra as partes mais elevadas de Paris”. Num concerto recente com a Orquestra NDR Elbphilharmonie em Hamburgo, Berglund programou o movimento de abertura da primeira suite de “100 Folk Tunes From Hardanger” de Tveitt – a sua obra orquestral mais popular, celebrando a natureza e os mitos do sudoeste da Noruega. Arejado e terno, desenrola uma melodia simples em diferentes instrumentos.

“O uso da cor é extraordinário”, disse Berglund numa entrevista antes do concerto. “Tem uma luz. Quase posso ouvir as ondas no fiorde de Hardanger”, perto da fazenda de Tveitt. Em determinado momento da peça, Tveitt tem um oboé e um flautim trocando linhas onduladas. Os semitons oscilantes criam um efeito de brilho animado. “Se qualquer outro compositor tivesse feito isso, teria soado como um alarme”, disse Berglund, “mas aqui simplesmente combina lindamente e cria esta luz oscilante e cintilante”.

Esta observação naturalista da paisagem distingue Tveitt de Grieg: as representações de Tveitt da paisagem e das condições atmosféricas parecem mais despersonalizadas e forenses do que as de seu antecessor romântico. “Quão silenciosamente eles remam sobre o fiorde brilhante”, também de “100 Folk Tunes”, prossegue em uma névoa brilhante de flautas e harmônicos de cordas. A tonalidade é insinuada, solta, oblíqua.

Em outras partes das “100 Folk Tunes”, Tveitt aplica seu entusiasmo experimental a assuntos menos pastorais. Em “Fylle-snakk” (“Drunken Talk), ele chama um percussionista para quebrar copos no palco. “É muito perigoso”, disse Berglund, que dirigiu uma apresentação dessa obra com a Orquestra da Rádio Sueca. Para se proteger contra estilhaços, eles instalaram um balde alto e equiparam o percussionista com óculos de proteção.

“Tveitt não se importava com limitações”, disse ela. “Ele era meio maior que a vida.”

Mas para Tveitt, este envolvimento com as tradições norueguesas era mais do que estético. (Também foi além da música: ele colecionou armas antigas que encontrou em sua propriedade, recusando-se a entregá-las a um museu, conforme exigido por lei.) O seu interesse pela música folclórica nórdica, com as suas melodias modais e afinações arcaicas, fazia parte de uma perspectiva nacionalista que o alinhou com algumas das ideologias de direita mais vociferantes da década de 1930. Sua composição mais abertamente ideológica é o balé “Baldur’s Dream”, encenado pela primeira vez em 1938, banhado pelo pathos nórdico.

Tveitt nunca se juntou ao partido norueguês pró-nazista e se opôs à ocupação alemã, mas serviu no ministério da cultura de Vidkun Quislingdo governo pró-nazista. (As crenças políticas de Tveitt continuam a ser objeto de debate.)

Os escritos teóricos de Tveitt deixam claro que, para ele, a música era parte de um esforço mais amplo para reviver as tradições locais pré-cristãs, a fim de reforçar uma identidade nórdica racialmente definida. No lugar das escalas maiores e menores que dominaram a música ocidental, ele propôs quatro modos, que chamou de Rir, Sum, Fum e Tyr em homenagem aos deuses nórdicos. Num artigo de 1938, ele condenou a hegemonia da música “civilizada” propagada por aquilo a que ele se referiu de forma velada como “a raça parasita internacional”, forças cosmopolitas obscuras que ele sentiu terem destruído formas de expressão norueguesas mais “naturais”.

Numa crítica publicada em 1937, a compositora e crítica musical norueguesa Pauline Hall rejeitou as escalas de Tveitt como nada mais do que os antigos modos da Igreja (dórico, frígio, lídio e mixolídio) vestidos com roupas nórdicas e condenou o movimento nacionalista na música norueguesa como chauvinista e reacionário. Ela zombou da nova obsessão pela mitologia como uma “paralisante” para todos os fins “Troll, seja você mesmo mentalidade.”

Após a guerra, Tveitt foi exonerado pelas autoridades de desnazificação, mas um cheiro de chauvinismo racial continuou a impregnar a sua música, e muitos artistas evitaram-no. Desde a década de 1990, porém, músicos e público começaram a abraçar Tveitt como uma voz musical essencial. Os estudiosos reconstruíram algumas das obras perdidas usando gravações, partes orquestrais espalhadas pelos arquivos e fragmentos carbonizados do incêndio na casa, alguns dos quais ainda estão guardados nas caixas de bananas onde foram resgatados em 1970.

“Eles ainda cheiram”, disse Kaare Dyvik Husby, musicólogo e bibliotecário que reconstruiu meticulosamente diversas obras, incluindo cenas de “Baldur’s Dream”, uma sinfonia de cordas, um concerto para violino e o concerto para piano nº 3 “Hommage à Brahms”.

“Algumas folhas têm apenas três ou quatro barras legíveis no meio da página”, disse ele. “Outros estavam notavelmente intactos.” Para o concerto para piano, ele trabalhou principalmente de ouvido, usando gravações de duas apresentações diferentes de Tveitt. “A partitura é bastante exigente e em ambas as gravações há locais onde a orquestra claramente não toca corretamente”, disse ele. “Obviamente eu não escrevi o que eles tocaram – eu escrevi o que eles deveriam ter tocado.”

Um número crescente de gravações, principalmente de músicos noruegueses, atestam agora a crescente popularidade de Tveitt no seu país natal. No álbum, Andsnes é acompanhado por sua irmã, a vocalista Solveig Andsnes, em algumas das canções populares que Tveitt escreveu para o rádio.

“Alto e baixo não existiam para ele”, disse Leif Ove Andsnes. “Ele realmente não tinha a sensação de que esses eram mundos musicais diferentes em que ele se movia.”

“Há pessoas que se sentem estranhas em promovê-lo”, acrescentou Andsnes, recordando as reações na Noruega à sua decisão de programar e gravar a música de Tveitt. “Houve uma época na década de 1930 em que muitos artistas tinham visões problemáticas. Procuro qualidade musical.”

“Não precisamos celebrá-lo como pessoa”, disse Berglund. “Mas a música dele precisa ser tocada. É simplesmente fantástica e única. Não poderia ter sido feita em nenhum outro lugar.”