Conversando com Joachim Trier sobre valor sentimental

Você pode ficar surpreso ao saber que um dos candidatos à temporada de premiações deste ano é um filme norueguês. Mas não é a primeira vez. Em 2022, o drama de relacionamento astuto e que muda o ponto de vista de Joachim Trier A pior pessoa do mundo entrou furtivamente no Oscar com indicações de Melhor Filme Internacional e Melhor Roteiro Original. Seu acompanhamento ancorado na família, Valor sentimentaltem sido considerado um candidato ao Oscar desde sua grande vitória no Grande Prêmio de Cannes, ao lado de uma série de outros prêmios europeus.

O mais novo filme de Trier está envolvido na confusão de questões parentais. Gustav Borg (Stellan Skarsgård) interpreta um pai negligente e também um cineasta que voltou com sua obra-prima: um roteiro escrito sobre sua própria mãe que morreu por suicídio. Ele escreveu o papel principal para sua filha, Nora (Renate Reinsve, colaboradora frequente de Trier). Mas ela não perdoa a ausência do pai e, finalmente, passa despercebida.
Por mais que o filme de Trier funcione como um par de retratos de personagens em movimento, ele acredita que o uso do espaço e da localização são igualmente importantes. A casa onde se passa grande parte do filme é tratada tanto quanto um personagem em si. “É como se você pudesse sentir o cheiro. E isso é cinema para mim”, ele me diz. (Os fãs de longa data de Trier podem até reconhecer a casa de uma cena crítica em Oslo, 31 de agostoo segundo de três filmes de sua trilogia Oslo.)

O diretor conversou com A beira sobre como ele usou o que chama de “estrutura polifônica” para mover Valor sentimentala narrativa através da dor de seu protagonista, a chave para identificar um bom ator em apenas dois minutos e como o processo reuniu este candidato à temporada de premiações.

Ouvi dizer que você e [cowriter] Eskil Vogt assiste muitos filmes enquanto escreve. O que você estava assistindo enquanto escrevia Valor sentimental?

Joachim Trier: Não como referências específicas, mas acho que amamos filmes de histórias humanas. É apenas inspiração de algo humano, divertido e íntimo. Eu mostrei ao time Noite de abertura por [John] Cassavetes. Esta é uma ótima peça performática e também é sobre alguém que está lutando contra a criatividade e a crise na vida pessoal.

É assim que você gosta de definir o tom?

Sim, estou tentando não imitar outros filmes. Fazemos nossas próprias coisas, mas quero lembrar às pessoas da equipe – todos eles, meus grandes colaboradores, todos os seus assistentes e todos – que estamos filmando em filme 35mm. E há uma beleza nisso e assistir em uma tela grande. Então, temos uma cópia em 35mm e a vibração daquele filme foi realmente linda.

Corrija-me se estiver errado, mas era a mesma casa de Oslo, 31 de agosto que você atirou?

Ah, você é muito atencioso.

Não contei a ninguém, mas, bem, você pode especular. Vamos colocar assim.

Parece que você tem um relacionamento tão terno com aquele lugar, e estou me perguntando o que há naquela casa específica que você ama.

É tão estranho. É como outro ser humano. Você simplesmente gosta de alguém. Você acha que tem alguma coisa. Não sei o quê, e aquela casa fica muito perto de onde moro. Conheço as pessoas que moram na casa e olhamos uma centena de casas para voltar àquela e olhar. E entrei e, em 30 segundos, disse: “Estamos fazendo isso”.

Como a arquitetura influencia a forma como você compõe as fotos? O que adoro neste filme é que o seu exterior é bonito, mas o seu interior tem uma espécie de romance. Como você compõe essa lista de fotos?

Essa é a coisa mais intuitiva que fazemos, eu, a equipe e o diretor de fotografia, Kasper Tuxen. Mas acho que, sem parecer demasiado académico, sei com certeza que a mise en scène, como a composição das imagens no filme, a forma como estruturamos as repetições, a forma como olhamos para os espaços e tudo mais – é tremendamente importante. Falar sobre isso parece terrivelmente intelectual, mas, na verdade, ao experimentar filmes, o mais emocionante neles são os climas, as pessoas e a luz que atinge uma maneira especial em uma sala que nos lembra algo.

O desencadeamento de especificidades da natureza tátil do lugar é tremendamente importante. É como se você pudesse sentir o cheiro, você sente. E isso é cinema para mim. E o problema é que odeio falar sobre isso porque as pessoas pensam: “Do que estão falando?” Feche os olhos e olhe. Pense em um filme de David Lynch. É o cinema mais saturado de humor que você pode assistir. E então as pessoas de repente dizem: “Oh, uau”. Mas esse é um aspecto dos filmes antigos, independentemente da intenção.

E às vezes eu assistia filmes noruegueses antigos de Oslo, como séries estúpidas de comédia de gangster que todo mundo assistia, super mainstream, sem aceitação crítica. Mas eu adoro-os porque mostraram os verões de Oslo nos anos 80, durante a minha infância. E eu apenas olho para os cenários e sinto algo profundo nesses filmes, mesmo sem a narrativa ser terrivelmente interessante. Então esse aspecto que a gente brinca quando faz filme e conta a história de um lugar, de uma casa específica. Você tenta capturar esta casa específica para todas as ideias de uma casa de infância que as pessoas possam trazer.

No filme, Gustav Borg diz que conhece um bom ator em cerca de dois minutos. É o mesmo para você? O que é um bom ator para você?

Poderiam ser tantas coisas diferentes, mas às vezes Renate Reinsve entrava em um casting para Oslo, 31 de agosto, e eu vi a fita e pensei, “Uau, energia legal. Tipo, quem é ela?”

É uma energia, mas também é, por exemplo, olhar para alguém e ficar curioso sobre o que ele pensa. Esse talvez seja o número um: um bom ouvinte e pensador. Você olha para eles e pensa: “O que está acontecendo na mente daquela pessoa?” Porque isso atrai o público para a interpretação.
Atuar, como todo cinema, é o que é mostrado e o que não é mostrado. E bons atores irão atraí-lo para um espaço interior deles, sendo um mistério no qual você deseja entrar.

Você move a história ao escurecer periodicamente. É uma jogada divertida e também parece um pouco enxuta Pior Pessoa onde você está explicando todos os capítulos.

Verdadeiro.

Por que você quis mover a história dessa maneira?

A história quase começa com o que esperamos que sejam fragmentos divertidos de vidas diferentes em uma família, e então se move para a coesão e uma espécie de história das duas irmãs e do pai. Chega a uma sensação de fluxo no final, mas estamos fazendo isso também para deixar espaço para interpretação e o que chamo de “estrutura polifônica”, onde nosso drama não é sobre forçar o enredo o tempo todo, mas para tentar fazer músicas divertidas o suficiente no álbum para que você ouça a próxima e tenha isso como uma força motriz na primeira metade. Então também enfatizando essas elipses, há uma ausência e então você volta e precisa se reorientar. Isso cria uma energia interessante, eu acho, na narrativa.

Como você encontra o momento certo para introduzir essas pausas? Eles acontecem no final dos momentos, mas também se espalham pela edição.

Não, está no roteiro e aí você reinterpreta a estruturação ao longo da edição e encontra lá. Essa é a arte disso. Essa é a música. É difícil explicar. É uma coisa emocional.

Você se mantém fiel ao roteiro enquanto filma ou afrouxa…

Nós afrouxamos isso. Primeiro reescrevemos o roteiro enquanto fazemos alguns ensaios só para que os atores vistam o diálogo, tragam suas próprias histórias. Neste caso, senti, por exemplo, que Inga, a irmã mais nova, quando a escolhi, acho-a muito boa e nunca tinha trabalhado com ela antes. Ela não é muito famosa, mas também era diferente da personagem escrita. Então tivemos que nos ajustar. A personagem Agnes foi escrita de forma mais jovial e saudável, mas ela era um pouco mais fundamentada, profunda e silenciosa, e eu pensei: “Oh, isso é mais interessante”.

Isso foi uma surpresa. Eu prefiro isso. Aceitar os presentes em vez de ser meio anal sobre sua visão. Eu sou totalmente voltado para o processo.

Como você está filmando em 35mm, que custa mais que o digital, você já ficou ansioso por se perder nisso? Ou você simplesmente se permite ter esse espaço?

Às vezes, se tivermos rolos longos de nove minutos e rolos curtos de quatro e meio, então, se eu tiver um rolo curto, posso conseguir um lançamento se apenas repetir as cenas. Mas tenho em meus instintos. A maioria dos meus filmes, exceto um – cinco em seis foram filmados em 35 e curtas-metragens em 16 – então é assim que eu estruturo tudo.

Valor sentimental é um filme tão estável. Com toda a sua tensão, não há explosões malucas. Você pode falar sobre como atingir esse equilíbrio?

É verdade, e é construído a partir de mais caos no início, quando eles estão em pânico e tudo mais, mas quase chega ao silêncio. Essa intimidade profunda que estou tentando almejar com as irmãs e tudo mais… Acho que os maiores dramas da vida às vezes acontecem nesses silêncios. Sim, podemos gritar e berrar, mas nos desligamos quando chega esse nível de algo agressivo.

Portanto, estou interessado na capacidade do cinema de tentar alcançar esses espaços íntimos entre as pessoas. E também podemos olhar uns para os outros de maneira diferente no cinema. Então, o close-up, por exemplo – [Trier leans in] – como na vida real, se você sentar e olhar para alguém assim, é quase que ou você é psicótico ou está profundamente apaixonado ou algo assim. Mas nos filmes, podemos olhar para alguém, realmente para seu comportamento, sua dor, sua alegria e tudo mais em um espaço muito íntimo.

Valor sentimental está nos cinemas agora.