Frankenstein de Guillermo del Toro joga muito seguro

A Criatura permanece. O seminal Modern Gothic de Mary Shelley foi publicado em 1818: um comentário de ficção científica sobre Paraíso Perdido temperado com o sangue de várias guerras europeias. A primeira versão cinematográfica surgiu em 1910, cinco anos antes O nascimento de uma nação sugeriu os poderes de escrever a história em um raio. Na verdade, foi cedo o suficiente na história do médium que os 16 minutos de J. Searle Dawley, versão de rolo único de Frankenstein é em si uma espécie de monstro. O processo metódico pelo qual o cientista louco de mesmo nome (interpretado por Augustus Phillips) transforma um caldeirão em chamas de cadáveres em um ser único e senciente representado um espetáculo de última geração da era silenciosa; também sugeria algo da arte então nascente da edição de filmes, a sutura de tomadas e cenas independentes em uma narrativa mais ampla.

Os revisores da época alinharam-se com os vingativos habitantes da cidade, percebendo pouco mais no filme do que uma abominação imprudente. “Com toda a deferência a esses ilustres produtores”, escreveu W. Stephen Bush em Mundo de imagens em movimento, “filmes como ‘Frankenstein’… embora sejam literatura encantadora para legistas, agentes funerários, coveiros e necrotérios, não conseguem agradar o público em geral.”

É divertido imaginar se Bush – ou qualquer outro moralista determinado a “eliminar todas as situações repulsivas reais” da história de Shelley – estaria entre os apostadores que fizeram fila 20 anos depois para A sublime versão Universal Studios de James Whale de Frankenstein– um filme que não apenas agradou o público em geral, mas também fixou a imagem do pobre e achatado Boris Karloff, arrastando os pés estoicamente pelos Alpes da Baviera (na verdade, Lago Malibou, Califórnia), no subconsciente da cultura pop para sempre. A Criatura – anunciada como “?” nos créditos iniciais – mudou o mundo; ele era terno e aterrorizante, não um aristocrata predador como o Conde Drácula de Bela Lugosi, mas um golem lumpemproletário, o campeão do povo. Tudo o que o pobre bruto sempre quis foi um amigo. E daí se uma menina acidentalmente se afogou no processo?

“Gostaria de saudar o monstro, que é realmente o melhor amigo que já tive”, disse Karloff em 1965. Ao analisar as dezenas de adaptações de tela de Frankenstein feitos nas décadas seguintes – sequências e spin-offs, filmes nojentos e infantis, sátira e pornografia suave, Doutores Fronkenshteeen e Frank N. Além disso – o denominador comum predominante entre eles é um senso de respeito pela abordagem misteriosa e extraordinariamente humana de Whale. A homenagem mais lírica veio da obra-prima de 1973 do diretor espanhol Victor Erice O Espírito da Colmeia, em que um cinema móvel traz o Whale’s Frankenstein para uma aldeia no planalto castelhano sob o controle das forças franquistas. A protagonista do filme é uma jovem que confunde o soldado republicano ferido escondido em um celeiro local com suas memórias de Karloff; ela resolve protegê-lo das autoridades. A perspectiva infantil da obra-prima de Erice confere graça ao Monstro ao mesmo tempo que o reconfigura, ainda que abstratamente, como um símbolo de resistência política.

O Espírito da Colmeia é um filme favorito de Guillermo del Toro, que se baseou diretamente em seu cenário e subtexto para sua peça de época amplamente aclamada dos anos 1940 Labirinto do Fauno (2006). Del Toro é o que você pode chamar de diretor de cheque em branco hoje em dia, tendo aproveitado o sucesso de Labirinto do Fauno e A forma da água em uma série de projetos de sonho, incluindo uma (adorável) versão stop-motion de Pinóquio e uma versão de luxo subsidiada pela Netflix de Frankenstein. “Eles são o mesmo mito”, disse del Toro a um entrevistador recente; “Eu sempre disse: ‘Vou filmar Pinóquio como Frankenstein e Frankenstein como Pinóquio.‘”É uma boa citação, e explica a escolha de Jacob Elordi como a Criatura neste último. O que quer que se possa dizer sobre o australiano esbelto e retocado, ele é um Real (It) Boy, e provavelmente um caso limite para pegar um personagem definido pela insegurança em relação à sua aparência e transformá-lo em um símbolo sexual.

Certamente, a posição amarrada e amarrada de Elordi como a Criatura fervendo no porão da propriedade de Victor Frankenstein carrega mais do que apenas um toque de torção. Ele é um objeto fetichista: o Prometeu Moderno como um idiota infeliz. Não admira que a futura cunhada de Victor, Elizabeth (Mia Goth), esteja tão determinada a visitar a masmorra da família, olhando para o seu habitante preso com olhos arregalados de medo e desejo. Victor (Oscar Isaac), por sua vez, não está nada orgulhoso de sua conquista em ressuscitar os mortos; em vez de compartilhar seu trabalho com o mundo, ele escondeu a Criatura, enojado porque o monumento de carne e osso que ele ergueu para seu próprio gênio não consegue articular nada além do nome de seu criador.

A posição amarrada e amarrada de Elordi como a Criatura fervendo no porão da propriedade de Victor Frankenstein carrega mais do que apenas um toque de torção.

A batalha subterrânea de vontades que se seguiu entre o Doutor e a Criatura é terrivelmente engraçada, com a interminável repetição de “Victor” por Elordi em um grunhido baixo e incompreensível, zombando do reconhecimento do destinatário de sua própria derrota (eles poderiam ser uma antiga dupla de comédia – uma dinâmica que Mel Brooks desenvolveu indelevelmente em Jovem Frankenstein). Incapaz de se conectar ou conversar com seu filho ilegítimo e preso no outro lado de seus próprios problemas com o pai, o Dr. Frankenstein decide – petulantemente e com grande auto-ódio – imolar o prisioneiro, um cenário ardente no meio do filme que estabelece uma mudança de perspectiva em dívida com Shelley, ao mesmo tempo em que ajusta sua estrutura sutilmente.

A Criatura serve na primeira metade de Frankenstein como um símbolo da arrogância de Victor: o tema de uma história aparentemente complicada contada por seu criador enquanto ele convalesce a bordo de um enorme barco que ficou congelado no Pólo Norte. Na segunda parte, ele assume o papel central como protagonista, narrando suas experiências após sobreviver à prova de fogo (literal), incluindo sua educação ao lado de um eremita cego que percebe e nutre a bondade essencial de seu aluno. No livro, a história da Criatura é contada por Victor; aqui ele sobe a bordo do barco e fala diretamente com Victor e o capitão do navio, que já perdeu vários homens tentando manter o indestrutível intruso afastado e decide que é melhor sentar e ouvir.

Tudo isso é um terreno mais ou menos familiar, e del Toro o trilha tão magistralmente quanto os US$ 120 milhões permitem. É quase desnecessário dizer isso Frankenstein é luxuoso e meticuloso; A marca de del Toro como conhecedora de bugigangas específicas do período permanece incontestada. Quanto a saber se ele realmente levou um tiro Frankenstein como Pinóquio, é difícil dizer, porque neste ponto de sua carreira, del Toro filma tudo praticamente da mesma maneira – com um classicismo grandiloquente e constante que se adapta à sua abordagem literal da narrativa e apenas raramente se transforma em beleza ou admiração genuína. Para um diretor que frequentemente faz proselitismo em nome da maquiagem prática e dos efeitos especiais e gosta de criticar a IA – que ele recentemente chamou de “insulto à própria vida” – del Toro está disposto a explorar o vale misterioso; o uso excessivamente agressivo de efeitos visuais digitais em certas passagens prejudica o tato estonteante dos figurinos e do design de produção. Há imagens impressionantes aqui, como a silhueta da Criatura enquanto ele espreita os blocos de gelo ou a máscara mortuária carmesim da mãe de Victor durante um desfile fúnebre. Mas também há muitas discussões enfadonhas e abafadas que um cineasta menos reverente teria compactado ou revisado.

Não basta dizer que o culpado é a fidelidade: não quando a abordagem de del Toro ao material santifica a Criatura para que haja um mínimo de sangue (humano) em suas mãos. No romance, o assassinato do irmão mais novo de Victor, William – estrangulado na floresta pela Criatura após deixar escapar descuidadamente seu próprio sobrenome – é interpretado como um momento de transgressão irrevogável; é compreensível que o filme de Whale suavizou o enredo ao apresentar a criança como uma estranha e manter sua morte fora da tela. Mas del Toro – cujo tão alardeado humanismo sempre desmentiu um traço sádico quando se trata de violência – revela-se demasiado tímido aqui; é como se ele não achasse que poderia afirmar (óbvio) que Victor é o verdadeiro monstro da história, a menos que a Criatura ocupe uma posição moral elevada. Ele certamente não tem coragem (como Kenneth Branagh teve em seu lindo Versão de 1996) para que a Criatura mate Elizabeth, que morre acidentalmente nas mãos de Victor. O efeito deveria ser devastador, mas em vez disso é estranhamente estéril; o sangue nas mãos de Isaac pode não ser realmente CGI, mas parece que sim.

O efeito é estranhamente estéril; o sangue nas mãos de Isaac pode não ser realmente CGI, mas parece que sim.

Ao descarregar (quase) toda a violência da história em Victor, incluindo o esmagamento estilo pastelão de um rico patrono e traficante de armas interpretado por Christoph Waltz (que desconta seu cheque com uma sensação palpável de sua própria supérfluidade), del Toro pode estar tentando literalizar uma das maiores falas de Shelley: a percepção do Doutor de que “ao buscar a vida, eu criei a morte”. A coisa mais interessante sobre o filme torna-se, portanto, o desprezo do diretor por seu substituto ostensivo, manifestado na atuação suada, vaidosa e anti-protagonista de Isaac. E, no entanto, mesmo esse tom soa vazio no final, onde del Toro permite que a Criatura conceda uma absolvição silenciosa a seu criador, em vez de pranteá-lo postumamente, como diz Shelley. A parte de del Toro que não consegue deixar de romantizar (e sentimentalizar) seus monstros é responsável pela coda banalmente inspiradora, na qual Elordi usa seu volume para ajudar a libertar o navio parado do gelo: uma boa ação que justapõe o alegre retorno da tripulação para casa com sua solitária jornada solo.

Tal elevação é indiscutivelmente imprópria, mas também faz parte da marca de criação de mitos de del Toro, que se baseia igualmente no Necromicon e no Silver Linings Playbook. Que é dele Frankenstein é uma colcha de retalhos comovente, como seu protagonista é justo; que seja de alguma forma obsessivo e dispensável ao mesmo tempo é um paradoxo exacerbado pelo ecossistema de streaming de prestígio que tornou isso possível em primeiro lugar. Na busca por sua obra-prima, del Toro criou conteúdo.