Quebrando a quarta parede para confrontar e galvanizar o público

Personagens saindo de suas peças para se dirigir ao público não é um fenômeno novo. Os dramaturgos têm quebrado a quarta parede desde que foi erguida aquela barreira invisível que separa os atores do público.

Sófocles, é claro, não precisava que Édipo conversasse diretamente com o público. Ele tinha um refrão para fornecer comentários contínuos. Shakespeare, cuja sensibilidade teatral foi informada tanto pela poesia renascentista e clássica quanto por aqueles vagões de espetáculos que traziam ruidosamente peças milagrosas diretamente para a vida dos habitantes da cidade, não teve escrúpulos em ver um personagem escapar do quadro para ajudar o público a organizar sua imaginação. Ele até convoca Rosalind em “As You Like It” e Próspero em “The Tempest” para se despedir do público.

A quarta parede, codificada na arquitetura do palco do proscênio, promove a ilusão de que o público está escutando uma realidade isolada. À medida que o teatro moderno abraçou o realismo, as peças foram cuidadosamente concebidas para não arrancar os seus ouvintes do sonho acordado. Manter uma aparência de verdade, como Samuel Taylor Coleridge apontou no contexto da poesia, era necessário para obter “aquela suspensão voluntária da descrença no momento, que constitui a fé poética”.

“Disposto” é uma palavra-chave. A arte convida à cumplicidade e, no teatro, o público participa do jogo. Como Samuel Johnson salienta sabiamente no seu “Prefácio a Shakespeare”, “A verdade é que os espectadores estão sempre em si e sabem, do primeiro ao último ato, que o palco é apenas um palco e que os atores são apenas jogadores”.

Como poderia ser de outra forma? Como Johnson nos lembra: “Se pensássemos que os assassinatos e as traições eram reais, eles não agradariam mais”.

Na era neoclássica, os dramaturgos foram exortados a observar as unidades (de tempo e lugar, em particular) para facilitar a crença do público. Mas os dramaturgos modernos, especialmente aqueles que encaram os seus papéis como contadores de histórias, têm resistido a tais restrições superficiais.

O jogo da memória, aperfeiçoado por Tennesse Williams em “The Glass Menagerie”, pede ao protagonista que atue também como narrador, definindo o cenário, refletindo sobre a ação e avançando a história à vontade. O dramaturgo irlandês Brian Friel, um contador de histórias nato, era um mestre nesse uso do discurso direto, escrevendo monólogos para seus personagens principais que não apenas lançaram sua história, mas envolveram seu público no clima lírico correto.

Esses escritores criam um ambiente no qual os personagens podem entrar ou sair da história principal como se fossem por uma porta mágica. O público conhece este portal, mas é encorajado a esquecer a sua existência quando o drama aumenta, permitindo-lhes assim ter o seu bolo e comê-lo também.

Um amigo meu odeia quando um personagem se torna rebelde e começa a conversar com o público. “Por que você está falando comigo?” ela murmura com falsa indignação. “Eu paguei para ver vocês conversando.”

Talvez ela considere isso uma trapaça dramática, como se o escritor estivesse fugindo do árduo trabalho da dramatização. Mas tenho a reação oposta. Acho que os dramaturgos costumam ficar mais animados quando escrevem em clima de apresentação. O que sacrificam em poder ilusionista, ganham em liberdade.

Em “Amor! Valor! Compaixão!” Terrence McNallyum mestre do discurso direto, intensifica o clímax emocional de sua peça ao fazer seus personagens darem um passo à frente e explicarem como e quando morrerão. Esta comédia comovente, sobre um grupo de amigos gays que passam as férias de verão juntos durante o auge da epidemia de AIDS, reuniu o público em um amontoado de dor coletiva enquanto exortava os sobreviventes – todos os presentes – a manterem a fé.

Em tempos de emergência, é natural querer chamar a atenção do público para o momento partilhado. O teatro oferece um espaço – um dos poucos que restam no nosso mundo digitalizado – para este tipo de encontro reflexivo.

Quebrar a quarta parede é um método testado e comprovado de chamar a atenção do público. Mas uma nova geração de dramaturgos, que escreve numa era de calamidades sobrepostas – ambientais, políticas, económicas, tecnológicas e morais – está a reformular um antigo dispositivo de dramaturgia para fazer mais do que injectar urgência e imediatismo na experiência teatral.

Os personagens não estão apenas saindo do quadro dramático – eles estão confundindo a linha entre arte e vida. Os artistas estão deixando cair suas máscaras, ou pelo menos embaralhando-as, para nos forçar a pensar mais sobre o que estamos fazendo no teatro enquanto o mundo ao nosso redor queima.

Bess Wohl’s “Liberation”, uma das melhores peças do ano, terá sua estreia na Broadway nesta temporada no James Earl Jones Theatre sob a direção de Whitney White (que combina seu excelente trabalho com “Trança de cabelo africana de Jaja”). A peça, um relato imaginativo de um grupo de mulheres reunidas em um ginásio durante os primeiros dias do movimento pelos direitos das mulheres, começa com uma artista nos observando.

“Olá. Todos estão bem? Confortáveis? Lanches desembrulhados? Olá. Olá. Bem-vindos.”

Lizzie, a substituta da autora (luminosamente interpretada por Susannah Flood), cumprimenta-nos com a confiança arisco que se revelará uma das qualidades mais encantadoras da personagem. Ela pede desculpas porque os espectadores tiveram que trancar seus telefones nas bolsas Yondr. (As câmeras são proibidas em uma produção que contém alguma nudez.) Mas ela imediatamente confronta a questão que está na mente de todos: Quanto tempo dura a peça?

Honestamente, nem é culpa sua, é tipo, essa é a condição moderna – para não parecer grandioso, ‘esta é a condição moderna’, mas honestamente – é tipo, você decide vir, você se arruma – Bem, tudo bem, você não se vestiu – mas você veste roupas, obrigado por isso. Você veste roupas. Você faz o seu caminho através de tudo o que passou – o metrô, o trânsito, a paisagem infernal que é a Times Square – você finalmente chega aqui e espera que toda a experiência seja tão curta quanto humanamente possível.

Os espectadores parecem entusiasmados porque, depois de todo o esforço que fizeram para estar lá, não estão sendo ignorados como sempre. Mas Wohl não os está favorecendo. Ela está se conectando com eles no presente antes de conduzi-los ao passado.

Seu projeto, como Lizzie explica na introdução, é a memória – memórias pertencentes à sua mãe (que faleceu recentemente) e aos amigos de sua mãe, que se propuseram a mudar o mundo. Abrindo caminho para a igualdade das mulheres, elas ajudam a transformar a sociedade, mesmo que de forma incompleta. Uma conquista importante, mas então por que Lizzie pergunta: “Por que parece que tudo está escapando? E como podemos recuperá-lo?”

A peça remonta à década de 1970, até um centro recreativo local em Ohio, onde algumas mulheres pioneiras com pouco em comum, além do sexismo cotidiano que assola suas vidas, formam um grupo de conscientização. A mãe de Lizzie, também chamada Lizzie (e também interpretada por Flood) é a líder, mas provisória – tão apologeticamente implacável quanto sua filha.

Wohl está escrevendo uma história pessoal que não é a dela. Ela monta sua peça para deixar claro que essa recriação teatral é sua tentativa de compreender o que aconteceu naquelas reuniões de revolucionários improváveis. Ela proporciona espaço para as mulheres se oporem à sua versão dos acontecimentos e desafiarem a sua interpretação dos motivos.

Em uma cena, em que Lizzie está prestes a conhecer o homem que se tornará seu marido, Lizzie, a filha e autora de fato, interrompe a peça para recrutar outro ator (Kayla Davion, excelente) para interpretar sua mãe. A jovem Lizzie está compreensivelmente relutante em encenar uma cena de amor com o homem que acabará por ser seu pai.

A ludicidade do estilo de Wohl, embora às vezes informal a ponto de ser desconexa, trata o passado como uma realidade autônoma. A dramaturga só consegue abordar a história da mãe a partir da sua posição no presente. Ela pode imaginar, pode teorizar, pode tentar fazer justiça. Mas ela não tem permissão para subjugar seus personagens para promover seus próprios planos, por mais bem-intencionados que sejam. O pessoal é político, como diz o grito de guerra feminista, e Wohl tem se esforçado para nunca perder de vista esse insight ao imaginar as complexidades da vida dos outros.

John McCrea, à esquerda, e Mihir Kumar em “Prince Fagot”.

(Marc J.Franklin)

“Prince Fagot”, de Jordan Tannahill, é baseado na reação a uma foto desgastada do príncipe George de Cambridge aos 4 anos de idade que se tornou viral. A peça, originalmente produzida por Playwrights Horizons e Soho Rep, está no Studio Seaview da Broadway até 13 de dezembro. Ela imagina uma vida estranha para o orgulho e a alegria de William e Kate enquanto este jovem real desafiadoramente e decadentemente atinge a maioridade.

É uma premissa ousada, cheia de presunção e pouco defensável do ponto de vista de um garoto da vida real que não merece ser objeto de uma fantasia sexual. Mas Tannahill não foge a estas complicadas questões morais.

O artista 1 (Keshav Moodliar na noite em que compareci), que interpreta tanto o substituto do dramaturgo quanto o futuro amante de George, debate as questões com a companhia. Um por um, os membros do elenco queer e trans compartilham histórias pessoais ficcionais, remetendo a momentos da infância antes que qualquer declaração de identidade fosse possível.

Um experimento mental está em andamento nesta produção sedutoramente febril dirigida por Shayok Misha Chowdhury (cuja peça “Obscenidades Públicas” foi finalista do Prêmio Pulitzer de 2024). Como as vidas dos personagens (e, por extensão, todas as nossas vidas) poderiam ser diferentes se a heterossexualidade não fosse a suposição padrão?

Licença intelectual concedida, a companhia pode criar tumultos em um trabalho performático que mantém uma distância brechtiana entre ator e papel. Uma nota do dramaturgo no roteiro esclarece que “com exceção do monólogo final do Artista 4” (que foi “inspirado por uma entrevista na sala de ensaios com a atriz N’yomi Allure Stewart”), o resto da peça, “incluindo os monólogos de discurso direto, é fictício, escrito pelo dramaturgo, e qualquer semelhança com eventos reais é mera coincidência”.

O público não pode deixar de estar consciente dos artistas temerários que personificam estas celebridades reais, amigos íntimos e manipuladores excessivamente zelosos, expondo os seus corpos, se não as suas próprias biografias, numa obra que concretiza na performance a afirmação de Picasso de que a arte é “a mentira que nos permite perceber a verdade”.

Gail Bean e Biko Eisen-Martin na “Tabela 17”.

(Jeff Lorch)

“Table 17”, a comédia romântica metateatral de Doug Lyons, que terminou sua exibição no Geffen Playhouse no domingo, tem seu personagem conversando rotineiramente com o público enquanto Jada (Gail Bean) e Dallas (Biko Eisen-Martin) revisam o que levou à sua separação. O local para esta autópsia amorosa é um restaurante elegante no qual o apresentador/servidor (corajosamente encarnado por Michael Rishawn) funciona como o coro mal-intencionado do programa.

Lyons faz com que os personagens envolvam diretamente o público em uma produção dirigida por Zhailon Levingston que incorporou a energia da pantomima britânica. Os espectadores foram encorajados a expressar os seus sentimentos numa comédia que presta homenagem, como o dramaturgo observa no seu guião, a filmes negros populares como “Love & Basketball”, “Poetic Justice” e “Love Jones”.

Os monólogos de discurso direto, sublinha Lyons, devem ter “uma sensação de comédia stand-up. Nestes momentos, o público não é mais um espectador, mas um participante ativo na história”.

A “Tabela 17” é mais modesta na sua ambição do que “Libertação” ou “Príncipe Fagot”. Principalmente quer desviar. Mas havia algo estimulante no circuito criado com o público. O teatro não estava sendo imposto a um público pagante. Em vez disso, foi um esforço partilhado, fabricado mutuamente em mais um exemplo de uma peça que baixou a guarda para alcançar novos níveis de vivacidade.