Fúria Sublime no Festival de Ojai

A nostalgia não é uma virtude de Ojai, entretanto, e os compositores mais jovens mantiveram as coisas atualizadas. A consciência natural de Messiaen encontrou uma contrapartida em “Anthozoa” de Gabriella Smith, para violino, violoncelo, piano e percussão, que evocava a agitação microscópica dos recifes de coral, com cliques e farfalhar dando lugar a acordes de hinários oceânicos. “Ró” (“tranquilidade”, em islandês) de Anna Thorvaldsdottir desenrolou uma paisagem sonora não muito diferente de gavinhas orgânicas crescendo a partir de drones sustentados. Enquanto isso, o pianista Conor Hanick tocou duas novas peças de John Adams, o mais infantil dos quase octogenários; um deles, “música sem palavras”, ofereceu um exemplo fascinante da melodia interminável de Adams, ao mesmo tempo radiante e agridoce.

Da meia dúzia de festivais de Ojai que participei, este foi talvez o mais perfeitamente executado. A excelência da programação e da produção musical testemunhou não apenas o magnetismo de Salonen, mas também a destreza nos bastidores do veterano administrador artístico Ara Guzelimian, que está associado a Ojai há décadas e lidera suas operações desde 2020. A ovação que irrompeu quando Guzelimian saiu para apresentar o concerto de encerramento do festival foi um reconhecimento adequado de que os concertos da era de ouro não acontecem por si próprios.

Aquele concerto final, com a participação da orquestra estudantil da Colburn School, em Los Angeles, exemplificou ao mesmo tempo o espírito de Ojai e abalou sua atmosfera descontraída. Salonen liderou um alegre e inconstante tributo ao nonagésimo aniversário que escreveu para o falecido Frank O. Gehry, intitulado “Fog”. Ele também apresentou o balé irônico-bucólico de Stravinsky, “Pulcinella”, um prelúdio estimulante para o verão. No meio veio o imponente e aterrorizante Concerto para Violino de Ligeti, escrito entre 1989 e 1993. Leila Josefowicz, para quem Salonen e Adams escreveram concertos, ensaiou a parte solo pela primeira vez em sua carreira, e ela a apresentou com uma fúria tão sublime que depois o habitualmente reservado Salonen fez algo bastante incomum: ele deu um tapa na testa com a palma da mão e gesticulou para Josefowicz com alegria. descrença.

Esperei mais de trinta anos para ouvir este concerto executado com tanta intensidade. Em 1993, quando eu era um crítico neófito, fui a Boston fazer uma reportagem sobre um festival Ligeti no Conservatório de Nova Inglaterra. O compositor estava presente, proferindo palestras e discussões, sua mente aracnídea tecendo teias pela história da música. A certa altura, ele fez uma dissertação virtuosa sobre motivos de lamento, citando Gesualdo, Monteverdi, Bach, Schubert e Purcell (ele cantou uma versão excruciante de “Lamento de Dido”), sem mencionar o flamenco, a música cigana e as canções fúnebres que ouvira na Transilvânia quando criança. Ele também discutiu o Concerto para Violino, que ainda estava revisando. Ele relacionou a peça à sua tentativa de desenvolver um novo tipo de tonalidade, que absorvesse a tradição sem ficar preso a ela. Ele disse: “Estou numa prisão – uma parede é a vanguarda, a outra parede é o passado e quero escapar”. Apenas Ligeti poderia encontrar-se numa prisão semelhante à de Escher, com apenas duas paredes.

O concerto tem menos de meia hora de duração, mas contém um universo de possibilidades. Cantigas folclóricas dançam através de texturas fractais; a afinação padrão de temperamento igual é justaposta à prática arcaica da entonação justa; os ritmos ricocheteiam uns contra os outros; são audíveis influências da música forrageira da África Central e do gamelão indonésio; o antigo lamento ressoa. Devido à sua extrema complexidade, o trabalho raramente é programado e, quando o é, a realização pode ficar aquém da concepção. Em 2000, ouvi-a no Carnegie Hall, com Christian Tetzlaff, Pierre Boulez e a Sinfónica de Londres. As notas brilhavam no lugar, mas a peça parecia mais um desenho cerebral do que uma coisa viva.

Salonen foi mais fundo. Ele apreciou Ligeti desde cedo e trabalhou em estreita colaboração com o compositor a partir da década de oitenta. Quando o selo Sony Classical lançou um levantamento gravado da música de Ligeti, na década de 90, Salonen foi escolhido para supervisionar o projeto. Infelizmente, Ligeti provou ser um colaborador extraordinariamente difícil, e seu perfeccionismo maníaco colidiu com a realidade prática e levou a cenas desagradáveis. Um dia, Salonen recebeu dele um fax que dizia: “Prometo ser relativamente gentil amanhã”. Mesmo assim, Salonen nunca deixou de admirar a música e tinha em mente as pressões psíquicas que pesavam sobre o próprio homem. A serenidade messiênica não estava ao alcance de Ligeti. Quando falei com Salonen em Ojai, ele disse-me: “Aqui estava um homem que perdeu quase toda a sua família no Holocausto, e depois fugiu da Hungria para a Áustria em 1956, a meio da noite, com cães a persegui-lo na fronteira. Quando esse é o seu ponto de partida, cria-se uma visão do mundo muito sombria”. O que fascina Salonen agora, no entanto, não é a escuridão da arte de Ligeti, mas a sua vivacidade e frescura: “A vitalidade de uma peça como o Concerto para violino lembra-me a ‘Symphonie Fantastique’ – irá sempre surpreendê-lo.”